ابداع سلبریتی

چهره های عمومی از ۱۷۵۰ تا ۱۸۵۰

نویسنده: آنتوان لیلتی

مترجمان: زکیه علیزاده، محمدتقی شریعتی

نشر صاد

پیشکش به یاد ماندگارِ پدر و آموزگارم

محمد محمد علیزاده

پیشگفتار مترجمان

هیاهوی بسیار بر سر چیست؟

حول‌وحوش سال ۹۴ بود که رفتار جمعی هواداران خواننده‌ای سلبریتی در ایران برایم سؤال‌برانگیز شد. سلبریتی از هوادارانش خواسته بود تا در بخش نظرات و در شبکهٔ اجتماعی عکس‌محور اینستاگرام، برایش بغبغو کنند. حجم پاسخ‌های مثبت به این درخواست، بدون درنظرگرفتن پاسخ‌های ساختگی، بسیار بالا بود و درک آن را برای من که جامعه‌شناسی سیاسی خوانده بودم دشوار می‌کرد. این جذبهٔ خواننده و سحرشدگی مخاطب چیزی بود که به‌راحتی تن به تحلیل نمی‌داد و هرچه در ایران جستم اثری که بتواند پدیدهٔ سلبریتی یا حتّی ریشه‌های آن را برایم روشن‌تر کند، نیافتم. تا مدت‌ها این سؤال در ذهنم ماند. منابع خارجی را تا حدّ امکان بررسی کردم و چیزی جز دیدگاه‌های صفر و صد تکراری و نگاه زیاده متأخر رایج یا بیش از اندازه بسیط دربارهٔ شور شهرتمندی بشر ندیدم. تصمیم گرفتم برای رسالهٔ دکترایم روی همین موضوع مطالعه کنم که اغلب بی‌مقدار تلقی شده است و درخور پژوهش دانشگاهی دیده نمی‌شود که این درحقیقت تنها راهی برای حذف صورت‌مسئله است.

فقر نظریه‌پردازی و تاریخ‌نگاری در موضوع یادشده وادارم کرد مسئله را با پرفسور رابرت دارنتون در میان بگذارم و تاآنجاکه می‌توانم موضوع آن رویداد و خواننده را برایشان توضیح دهم. توصیهٔ دارنتون این بود که کتاب لیلتی دربارهٔ منشأ و پیدایش پدیدهٔ سلبریتی و سازگان و سازوکارهای آن را -که وی بسیار متفاوت و بدیع قلمداد می‌کرد- بخوانم. موضوع را با همسرم مطرح کردم و شروع به خواندن و بحث دربارهٔ کتاب کردیم. اثر را به دور از کلیشه‌های رایج و خواندنی یافتیم و به‌این‌ترتیب، دغدغهٔ ترجمهٔ آن تا مدت‌ها بخشی از ذهن و روانمان شد.

م. ش

نویسنده، نگرش، نگارش

آنتوان لیلتی، استاد دانشگاه، تاریخ‌نگار و مدیر مرکز مطالعات تاریخی و گروه مطالعات تاریخ‌نگاری مدرن در مدرسهٔ عالی مطالعات علوم اجتماعی EHESS است. پژوهش‌های او در سه اثر اصلی‌اش، دنیای سالن‌ها، چهره‌های عمومی و میراث روشنگری، بر تاریخ فرهنگی و اجتماعی اروپا در قرن هجدهم متمرکز بوده است. تا به اینجا دومین و به‌نوعی مهم‌ترین اثر او در حوزهٔ تاریخ‌نگاری، اثر پیش روست که با عنوان اصلی «چهره‌های عمومی: ابداع سلبریتی» (۱۸۵۰-۱۷۵۰) به سال ۲۰۱۴ در قالب نسخه‌های فایارد انتشار یافت و سال ۲۰۱۶ جایزهٔ سوفی بارلوئه را ازآنِ خود کرد؛ جایزه‌ای که همه‌ساله به پدیدآورندگان آثار پرزحمت، جدّی و نوآورانه در حوزهٔ علوم انسانی و اجتماعی اهدا می‌شود.

لیلتی پیش‌تر سردبیر مجلهٔ آنال، معتبرترین نشریهٔ حوزهٔ تاریخ در فرانسه بود. نگرش و شیوهٔ تاریخ‌نگاری او نیز به میزان زیادی متأثر از آموزه‌های این مکتب است و محتوای آثارش با آن‌ها تداعی می‌شود. آموزه‌های آنال چهرهٔ تاریخ اجتماعی فرانسه در قرن بیستم را متحول ساخت و بر تاریخ‌نگاری در اروپا و آمریکای لاتین تأثیر بسزایی گذاشت: به تاریخ‌نگار ابزاری برای دیدن خرده‌تاریخ‌ها داد تا از کلان‌نگری و کلّی‌گویی رها شود و تکّه‌های مغفول‌ماندهٔ بررسی‌های تاریخی مانند جمعیت و مردم‌شناسی، اقلیم‌شناسی، کشاورزی، صنایع، حمل‌ونقل، ارتباطات، تغییرات فناوری، تجارت، دسته‌ها و گروه‌بندی‌های اجتماعی و شیوه‌های اندیشیدن را بیرون بکشند. تمام این موارد دست تاریخ‌نگار را برای کشف لایه‌های زیرین و زیربنایی وقایع روساختی بازتر کرد و تاریخ خردی پدید آورد که وسعت حیرت‌آوری داشت و کرانه‌اش ناپیدا می‌نمود. در سراسر کتاب لیلتی این نگاه خرد به تاریخ رؤیت‌پذیر است.

نظریهٔ بنیادی لیلتی در کتاب حاضر این است که آنچه پدیده‌ای بس متأخر و بیشتر مرتبط با ظهور جنجال‌نامه‌ها، سینما و تلویزیون تصور می‌شود، ریشه‌ای کهن‌تر دارد و آن را باید در دل تاریخ مدرنیته و روشنگری جست‌وجو کرد. او با آوردن مصادیق فراوان و پیگیری ردّ سازوکار سلبریتی تا عصر روشنگری و نخستین زمزمه‌های بروز نوع تازه‌ای از اشتهار که برای هم‌روزگاران آن هنوز درست و دقیق قابل‌تبیین نبود -نشانه‌های زایش پدیده‌ای که حتّی در نامگذاری دردسرساز بود- آشکار می‌کند. وی در سرتاسر کتابش، زندگی، نوشته‌ها، جراید، نقدها، زندگی‌نامه‌ها، آثار هنری نوظهور، ابداعات و اختراعات صنعتی و هرآنچه احساس می‌کند به شناخت او در کشف ریشه‌های پدیدهٔ سلبریتی یاری می‌رساند، می‌کاود.

بااین‌وجود، مسئله برای او (همان‌طورکه خودش هم در چندین جای کتاب یادآوری می‌کند) صرفِ ذکر خاطرات و سرگذشت‌ها نیست؛ درواقع به دنبال قصه‌گویی و بیان روایات جذاب نمی‌گردد، بلکه در پی قراردادن نظریه و فرضیات هر فصل کتاب در پس‌زمینه‌ای تاریخی و آوردن شواهد فراوان و انکارناپذیر مدعاست. موضوع این نیست که مثلاً لیلتی دربارهٔ روسو بیشتر از ولتر حرف بزند یا نه، به یکی بیش از دیگری بپردازد یا نه و الخ. نزد لیلتی، نظریه، مشخص و زبان بیان آن روشن است. گرچه مسلماً این واقعیت که او پیش از آغاز نگارش کتاب، دربارهٔ روسو، مقالات و مطالعات ژرف‌تری داشته است و به‌اصطلاح با دستی پرتر آثار روسو و شخصیت وی را بررسی می‌کند، اما این کار تأثیری بر ماهیت پژوهش لیلتی در باب سلبریتی ندارد. کمااینکه با توجه به سال تولد ولتر، لیلتی در انتخاب او به‌عنوان نخستین چهرهٔ سلبریتی در دوران طفولیت و سربرآوردن پدیدهٔ ناشناخته، پر بیراه عمل نکرده است. لیلتی در تمام طول کتاب و علی‌رغم حجم وسیع کار، بیش و پیش از هر چیز به نظریهٔ محوری‌اش وفادار می‌ماند و طیف وسیعی از چهره‌های عمومی در بستر تاریخی و جریان‌های تعیین‌کننده و شکل‌دهنده به فرهنگ سلبریتی را زیر ذره‌بین نکته‌سنج خود می‌برد.

با وجود این محتوای جزئی و گسترده، نویسنده از توجه به نگارش منظم، دانشگاهی و علمی غافل نمی‌ماند. خواندن چندین‌وچندبارهٔ متن نشان می‌دهد که نویسنده همواره -چه در پاراگراف‌ها، چه در زیرعنوان‌ها و چه در کلّیت فصول- با مقدمه‌ای دقیق و رساننده آغاز می‌کند، با بدنه‌ای مرتبط و منطقی پیش می‌رود و با نتیجه‌گیری سازگار با مطالب پیشین به‌پایان می‌رساند. تمامی فصل‌ها در آغاز و پایان ارتباط خود را با فصل پیشین و پسین، گاهی بسیار زیرکانه و غیرمستقیم، حفظ می‌کنند و این سبب می‌شود خواننده احساس کند با متنی آموزنده و حساب‌شده و به‌اصطلاح شسته‌رفته روبه‌روست.

از پست و بلند این ترجمه

دلهرهٔ ترجمهٔ کتاب از چند سال پیش با ما بود. واقف بودیم که از دو جهت کار دشواری پیش رو داریم:

- خوانندهٔ ایرانی پیش‌زمینه‌ای از رویکرد و کار نویسنده ندارد و با زبان و سبک او آشنا نیست و درنتیجه، این نخستین مواجههٔ مخاطب با نویسنده و اثر خواهد بود. آن‌طورکه لیلتی در بخش سپاسگزاری (به‌نوعی پیشگفتار) خود برای ترجمهٔ انگلیسی عنوان کرده، قریب به ده سال زمان صرف کرده است تا کتاب را به مرحلهٔ نهایی برساند و در جریان کار مدیون یاری بسیاری از همکاران و دوستانش برای معرفی نمونه‌ها و متون اضافی و گفت‌وگو دربارهٔ نظریه‌ها و فرضیه‌هایش بوده است. پس بسیار اهمیت داشت که معرفی لیلتی و اثر شاخصش درست صورت بگیرد و حقّ مطلب کار او (دست‌کم در حدّ قابل‌قبول) ادا شود.

- ما پایه و پشتوانه‌ای در زبان فارسی برای پرداختن به موضوع سلبریتی نداشتیم، حتّی برای این واژه معادلی رساننده و دقیق نیافتیم. لیلتی از صفحات آغازین کتاب خود به تفکیک انواع اشتهار می‌پرداخت، حال‌آنکه در زبان ما هرگز تفکیک دقیق یا پژوهشی درزمینهٔ گونه‌های متعدد این مفهوم صورت نگرفته است؛ افزون‌براین، جعل زیاد، روان‌خواندن و فهم را دچار مشکل می‌کرد. تصمیم گرفتیم که از همان داشته‌های زبان فارسی به نحو زیرکانه‌تر و درعین‌حال گویای تفاوت‌ها و تمایزها بهره بگیریم و در سراسر متن رویکرد یکدستی را حفظ کنیم. برای رسیدن به این هدف ترجیح دادیم تنها واژهٔ سلبریتی را دست‌نخورده بگذاریم و هیچ‌یک از جایگزین‌های دیگری مانند شهرت، شهرتمندی، بلند/پرآوازگی، ناموری، نامداری، ارج‌وقرب، آبرو و اعتبار، سرشناسی، سرآمدی، معروفیت، شناخته‌شدگی و غیره را تا ابداع معادل درست‌تر برنداریم. ازسوی دیگر، بسیاری از معادل‌ها پس از چندین‌بار خواندن و قرارگرفتن در بافت‌های گوناگون متن تغییر پیدا می‌کرد و ناگزیر برمی‌گشتیم با جای‌جای متن (نقل‌قول‌ها و توضیحات) می‌سنجیدیم و بعد یکدست می‌کردیم. برای مثال، réputation در جایی به «خوش‌نامی» نزدیک می‌شد و در جایی «شهرتِ صرف» و در جایی دیگر «آوازه»؛ درنهایت، برای پرهیز از تشتت در متن، «آوازه» را با درنظرگرفتن به هر سه بافت، صحیح‌تر و دقیق‌تر تشخیص دادیم تلاش کردیم تا حدّ امکان از پانویس‌ها مقتصدانه و راهگشا استفاده کنیم که نه خواننده را درگیر فرایند ترجمه و مسائل بیرون اثر کنیم و نه فرصت فهم بهتر را از او بگیریم. اگر به توضیحی اضافی یا روشن‌سازی بیشتر نیازی بود، داخل متن از قلاب استفاده کردیم و در پانویس نیاوردیم تا جلو حرکت رفت‌وبرگشتی زیاد خواننده را (با توجه به گستردگی رویدادها و شخصیت‌ها و توضیحات) بگیریم. برای تغییر لحن‌ها و سبک‌ها و گفته‌های گذشتگان تا حدّ توان شبیه‌سازی کردیم.

یاد بعضی نفرات

سال ۹۷ ترجمهٔ انگلیسی را خواندیم که پیشگفتار و پی‌گفتاری از نگارندهٔ اثر داشت و روی‌هم‌رفته پذیرفتنی و خوب از آب درآمده بود. برای‌اینکه از صحت ترجمه مطلع شویم، شروع به خواندن اصل کتاب کردیم. همین‌جا لازم است از آقایان کیوان خسروی و احمد ایمان‌دوست برای دراختیارگذاشتن نسخهٔ اصلی در بهترین زمان ممکن، صمیمانه سپاسگزاری کنیم. به‌هررو، هرچه در متن اصلی کندوکاو کردیم و دقیق‌تر شدیم، به موارد اختلافی در دو متن پی‌بردیم. در مواردی، کاستی‌ها و حذفیات سطور و گاه حتّی پاراگراف‌هایی وجود داشت که شاید با درنظرگرفتن خلقیات خوانندهٔ انگلیسی اعمال شده بود و ما نمی‌خواستیم در برگردان فارسی وجود داشته باشد. در بخش‌هایی نیز معادل‌های ناسازی به کار رفته شده بود که به لحاظ دورهٔ تاریخی، با معادل فرانسوی آن‌ها جور درنمی‌آمد. همچنین، کژفهمی‌هایی در برخی برهان‌های نظری وجود داشت و نمی‌توانستیم چشم‌پوشی کنیم، مانند مطلب مرتبط با محبوبیت به‌مثابهٔ سلبریتگی سیاسی. همهٔ این موارد دست‌به‌دست هم داد تا اگر نکتهٔ خوبی در ترجمهٔ انگلیسی وجود داشت، الهام‌گیری کنیم و با اصل اثر پیش برویم. در ادامهٔ کار، گاه‌وبیگاه برای راهنمایی دربارهٔ معنا، عناوین و تلفظ بعضی نام‌های دردسرساز خاص، به‌صورت مکاتبه‌ای، مزاحم دکتر ناتالی اِنیک می‌شدیم و ایشان بدون فوت وقت و همواره شفاف و روشنگرانه پاسخ می‌دادند. بی‌شک خود را مرهون تسلط و خلق‌وخوی آموزگاری ایشان می‌دانیم.

در پایان قدردان انتشارات گرامی و کاردان «صاد» و به‌ویژه آقای بهزاد جامه‌بزرگ نازنین هستیم که از هیچ‌گونه یاری و همراهی چه در روند کار و چه درزمینهٔ چاپ دریغ نکردند و زمان فراخی را در اختیار مترجمان قرار دادند؛ تنها می‌توانیم برایشان سربلندی و پیروزی آرزو کنیم.

مقدمه: سلبریتی و مدرنیته

«ماری آنتوانت همان بانو دایاناست!» این حرف فرانسیس فورد کاپولاست۱ که سر صحنهٔ فیلم‌برداری فیلم دخترش سوفیا دربارهٔ ملکهٔ فرانسوی، از شدّت تشابه سرنوشت دو زن جا خورده بود. [۱] زاویهٔ زمان‌پریشان اختیارشده در فیلم، قویاً این شباهت را به ذهن متبادر می‌کند: سوفیا کاپولا، ماری آنتوانت را در قامت دختر امروزی جوانی به‌تصویر می‌کشد که بین عطشش برای آزادی و قیودی که جایگاه ملوکانه‌اش بر او تحمیل کرده، گرفتار آمده است.

موسیقی فیلم که آمیزه‌ای از آثار دورهٔ باروک، گروه‌های راک دههٔ ۱۹۸۰ و قطعات الکترونیکی است، این تفسیر را به‌عمد برجسته می‌سازد. در آغاز، ماری آنتوانت به سیاق زنان جوان رازآلود و ماخولیایی فیلم‌های «خودکشی باکره‌ها»۲ و «آنچه به ترجمه ناید»۳ بسان تجسدی تازه از دختر همیشه نوجوان ظاهر می‌شود؛ پس‌ازآن، درون‌مایهٔ دیگری رخ می‌نمایاند که سوفیا کاپولا در فیلم‌های بعدی‌اش آن را آشکارا پی‌گرفت: راه و رسم زندگی سلبریتی‌ها. ماری آنتوانت -همانند بازیگر فیلم «جایی»۴ که در هتل مجللش گرفتار آمده، آنجا که از فرط کسالت طاقتش طاق شده است اما مفرّی برای خروج از آن متصور نیست- با تعهداتی روبه‌رو می‌شود که به جایگاهش در کسوت چهره‌ای عمومی ارتباط دارد. او می‌تواند هرچه اراده کند، داشته باشد، شاید به‌جز آنچه واقعاً بیش از همه می‌خواهد: فرار از اقتضائات جامعهٔ دربار؛ که به نظر، پیش‌آگهی از «جامعهٔ نمایش»۵ گی دبور۶ است. صحنه‌ای در فیلم، شگفتی و شرمساری شاهدخت جوان را نشان می‌دهد که پس از انتقال به اقامتگاهش در ورسای، بیدار می‌شود و خود را در محاصرهٔ درباریانی که به او خیره شده‌اند، می‌یابد؛ گویی آن‌ها پاپاراتزی‌های مدرن هستند که در زندگی خصوصی سلبریتی‌ها تجسس می‌کنند. سوفیا کاپولا با پس‌زدن انتخاب بین سرزنش و اعادهٔ حیثیت از ملکه، زن جوان پوچی را ترسیم می‌کند که به نظر نقش تاریخی وی در رشته‌ای بلند از مهمانی‌های مجلل خلاصه می‌شود. کارگردان که از زندگی ماری آنتوانت در ورسای چنان فیلم ساخته است که گویی از سرگرمی‌های ستارگان هالیوود فیلم برمی‌دارد، جهانی را پیش‌بینی می‌کند که در آن اعضای خاندان سلطنتی تفاوتی با ستارگان صنعت نمایش ندارند.

تاریخ‌نگاران عموماً زمان‌پریشی‌ها را نمی‌پسندند؛ بااین‌حال، ارزشش را دارد که تصویر ماری آنتوانت را همچون یک سلبریتی پیش از وجود این اصطلاح در نظر آوریم: فردی که مجبور به زندگی مدام زیر نگاه‌های دیگران، بی‌بهره از هرگونه خلوت خصوصی و درمانده از تلاش برای داشتن ارتباطی حقیقی با هم‌روزگارانش بود. واقعیت این است که این تشابه و توازی، عنصری حیاتی را کنار می‌گذارد، آن‌هم آداب درباری۷. این آداب، فرمانروایان را تحت نظارت دائمی درباریان قرار می‌داد و با سازوکارهای مدرن سلبریتی بسیار تفاوت داشت. این عمل پیامد کنجکاوی شمار گسترده‌ای از مخاطبان نسبت به زندگی خصوصی افراد معروف نبود، بلکه کارکردی سیاسی داشت که از نظریهٔ بازنمایی شاهانه۸ می‌آمد. درحالی‌که فرهنگ سلبریتی بر مبنای تمایز و وارونگی امر خصوصی و امر عمومی است (زندگی خصوصی به‌وسیلهٔ رسانه‌ها عمومی می‌شود)، بازنمایی شهریارانه متضمن و پیش‌شرط موجودیت این دو بود. در زمان لویی چهاردهم، مجلس بار عام۹ ازآنِ فردی خصوصی نبود، بلکه به افرادی کاملاً عمومی تعلق داشت که حکومت را عینیت می‌بخشیدند. بین تشریفات سیاسی در بازنمایی شهریارانه و رسانه‌ها و دستگاه‌های تجاری سلبریتی، تحوّلی ژرف، آن قبلی را منسوخ و این بعدی را ممکن ساخت و آن‌هم ابداع توأمان زندگی خصوصی و عمومیت بود.

به‌هرروی، در برداشت سوفیا کاپولا از شرایط ملکه، عنصر درست شگرفی وجود دارد. در پایان قرن هجدهم، ورسای دیگر فضای مجزای بازنمایی شهریارانه نبود؛ ازاین‌به‌بعد، دربار در مدار (قدرت و نفوذ)۱۰ پاریس قرار داشت و عمیقاً تحت‌تأثیر تغییرات در حوزهٔ عمومی، تکثیر روزنامه‌ها و تصاویر، توسعهٔ مد، نمایش‌ها و تجاری‌سازی فعّالیت‌های اوقات فراغت بود. در زمان حاکمیت لویی چهاردهم، تشریفات درباری تمام زندگی شهریار را در پیش چشمان عموم قرار می‌داد و تفکیک بنیادی بین فرّ فرمانروا و رعایای او را روشن می‌ساخت، اما این تشریفات به‌تمامی زیر سیطرهٔ شاه بود. در طول قرن هجدهم، این آداب‌ورسوم به‌تدریج از معنا تهی شد: درباریان که سرگرمی‌های پایتخت را برتر می‌دانستند، مدت اقامتشان در ورسای را به کمترین میزان ممکن می‌رساندند؛ خود فرمانروایان رفته‌رفته از بازی‌ای که دیگر واقعاً به آن باور نداشتند، دست کشیدند و زندگی‌ای خصوصی جدا از تشریفات ایجاد کردند و آخرسر این حریم خصوصی هم به‌شدّت محل تجسس و در معرض نمایش قرار گرفت. درحالی‌که لویی چهاردهم به‌واسطهٔ سیاست‌هایش آماج حملات بود، لویی شانزدهم و مری آنتوانت برای زندگی‌های جنسی‌شان، چه فرضی و چه واقعی، موردانتقاد بودند.

درست است که سوفیا کاپولا با فرافکنی درون‌مایه‌های موردعلاقه و بی‌شک بخشی از تجربیات شخصی خود برروی ماری آنتوانت، ادعای انجام کار تاریخ‌نگار را نداشت، اما تحوّلاتی را آشکار ساخت که تحت‌تأثیر فرهنگ نوپای سلبریتی، بر جامعهٔ دربار و جایگاه ملکه اثر می‌گذاشت. در جریان قرن هیجدم اتّفاقی افتاد که نیاز به توضیح دارد و اینجاست که تاریخ‌نگار حقّ ورود به آن را می‌یابد؛ اما این منوط به آن است که او از حقّ خود استفاده کند. درحالی‌که امروزه سلبریتی مشخصهٔ بارز اکثر جوامع است، تاریخ‌نگاران برای پرداختن به آن تمایل چندانی نشان نمی‌دهند. ستاره‌ها همه جا هستند: در نشریه‌های ادواری که به آن‌ها اختصاص داده شده است و در رسانه‌های عمومی، بر پردهٔ سینماها و صفحات تلویزیون، در رادیو و اینترنت. کارشناسان رسانه و فرهنگ عمومی، تحقیقات بی‌شماری را به آن‌ها، مراوداتشان با مخاطبان، سرنوشتشان و نوع شیفتگی‌ای که برمی‌انگیزند، اختصاص داده‌اند. رشته‌های نشانه‌شناسی سلبریتی، جامعه‌شناسی سلبریتی و حتّی اخیراً اقتصاد سلبریتی وجود دارند، [۲] ولی تاریخ‌نگاران چندان التفاتی به شناخت خاستگاه این پدیده نداشته‌اند؛ اینکه این ستارگان که پرده‌ها و پندارهای ما را ازآنِ خود کرده‌اند از کجا آمده‌اند.

در غیاب آثار تاریخی اصیل در حوزهٔ سلبریتی، دو تفسیر متضاد، بازار ایده‌های متداول را بین خود تقسیم کرده‌اند. اوّلی اظهار می‌کند که سلبریتی پدیده‌ای جهانی است که در تمامی جوامع و اعصار یافت می‌شود. لئو برودی۱۱ شرحی مجاب‌کننده از این دیدگاه را در بررسی جامع حجیمی با عنوان «جنون شهرت»۱۲ ارائه می‌دهد که تاریخ سلبریتی و میل به شهرت را از اسکندر کبیر تا روزگار ما پی‌می‌گیرد. [۳] همچنان‌که دربارهٔ آثار سترگ و مسئولیت گرانی ازاین‌دست صادق است، آدمی بر تلاش صرف‌شده در تولید چنین ترکیبی و یا دقت و درستی برخی تحلیل‌ها زبان به تحسین می‌گشاید، حال‌آنکه نسبت به ماحصل آن مشکوک می‌ماند: فایدهٔ چنین مفهوم گسترده‌ای از سلبریتی چیست، تعریفی که همهٔ پدیده‌های بی‌ارتباط و نامتجانس مانند شکوه امپراتوران رم و سلبریتگی۱۳ بازیگران امروزی را در واژه‌ای واحد کنار هم می‌چیند؟ عکس این موضوع، تفسیر دوم از سلبریتی است که آن را پدیده‌ای بسیار متأخر، مرتبط با ظهور فرهنگ توده‌ای، یعنی با جامعهٔ نمایش و حضور همه‌جانبهٔ رسانه‌های دیداری-شنیداری تلقی می‌کند. [۴] این نوع از سلبریتگی، با افراطی‌ترین نمودهای آن تعریف می‌شود: هیستری طرف‌داران، تکثیر بی‌پایان تصاویر سلبریتی‌ها، درآمدهای ستارگان که تصاعدی بالا می‌روند، رفتارهای نامتعارف آن‌ها، برنامه‌های تلویزیون واقع‌نما و موفقیت نشریات سلبریتی‌محور.

این دو تفسیر به شکل غریبی همسازند؛ آن‌ها به گفتمان انتقادی، محافظه‌کارانه و امروزه، بسیار مرسومی بال‌وپر می‌دهند که کمابیش این‌گونه است: همیشه افراد معروفی وجود داشته‌اند و روال بر این بود که اشتهارشان را مرهون ماجراجویی‌ها، استعدادها و اعمالشان باشند، حال‌آنکه امروز به نسبتی که در رسانه‌ها در معرض دید قرار بگیرند، مشهورند و استحقاق دیگری برای شهرت ندارند. سلبریتی فقط صورتی منحط از شکوه انگاشته می‌شود؛ پدیدهٔ رسانه‌ای زائدی که تاریخ‌دان آمریکایی، دنیل بورستین،۱۴ فرمول ساخت آن را ارائه داد: سلبریتی به افرادی می‌گویند که «به سبب معروفیتشان، معروف‌اند»؛ افرادی بدون استعداد و دستاورد که تنها قابلیتشان در تلویزیون‌بودن است. [۵]

این تفاسیر رضایت‌بخش نیستند، آن‌ها بر تعاریفی از سلبریتی استوارند که یا زیاده از حد گسترده‌اند و یا بیش‌ازاندازه کاهنده و امکان درک خاستگاه و معنای آن را برایمان فراهم نمی‌آورند؛ آنجا که به انواع صورت‌های شهرت تعمیم می‌یابند، از بررسی خاص‌بودگی سازوکارهای امروزی پدیده جلوگیری می‌کنند؛ برعکس، وقتی سلبریتی را به سیستم ستارگی کنونی می‌کاهند، از دیدن پدیده‌ای که ریشه‌هایش درست در قلب مدرنیته است ناکام می‌مانند؛ یعنی همان‌طورکه خواهیم دید، در اَشکال شناخت و تأیید عمومی که در جریان عصر روشنگری پدیدار شد؛ ازاین‌رو، جای شگفتی نیست که پژوهشگران در بررسی‌هایشان پیرامون سلبریتی امروز، برای گریز از این گم‌گشتگی‌ها دست‌وپا می‌زنند. گاهی سلبریتی به‌مثابهٔ بنیان طبقهٔ نخبهٔ نوین مطرح می‌شود که به او سرمایهٔ رؤیت‌پذیری عطا شده است و (به‌واسطهٔ آن) از امتیازاتی بهره‌مند می‌شود و گاه نیز به‌عنوان سازوکار ازخودبیگانگی تصویر می‌شود که افراد مشهور را ملزم به برآوردن میل عموم مطلق‌العنان می‌کند. به‌نظر می‌رسد که سلبریتی در آثار برخی نویسندگان، جایگزینی برای باورهای مذهبی و اسطوره‌هاست: این «کیش ستاره‌پرستی»۱۵، گونه‌ای انسان‌شناختی از کیش قدیسان و قهرمانان، نوعی بت‌پرستی مدرن انگاشته می‌شود.

سال ۱۹۵۷، ادگار مورن۱۶ در یکی از نخستین مقالاتش که به ستارگان فیلم اختصاص داشت، می‌نویسد: «ستارگانی که همچون قهرمانان، خداگون پرستش می‌شوند، ستاره‌هایی که فراتر از ابژه‌های تحسین، سوژه‌های یک کیش هستند، مذهبی تازه‌نطفه‌بسته به دور آنان در حال تکوین است.»[۶] این فرضیه که آن زمان امتیاز تازگی را داشت، امروز پیش‌پاافتاده قلمداد می‌شود؛ در مقابل، برای نویسندگان دیگر، پدیدهٔ سلبریتی پیامد کاملاً غیرروحانی اقتصاد نمایش و صنعت فرهنگ است که منطق خاص آن در تمرکز پرستیژ۱۷ و درآمد، بر تعدادی افراد خلاصه می‌شود. اینک مفهوم سلبریتی، افسون‌زدایی شده، صرفاً مسئلهٔ بازاریابی است.

ازقضای روزگار، همهٔ این عناصر در جمع پریشان کتاب کریس روجک۱۸ با عنوان «سلبریتی» به‌هم آمیخته‌اند. کتاب، سال ۲۰۰۱ در ایالات متحده منتشر شد و در ویراست فرانسوی با پیشگفتاری از فردریک بِگبِده،۱۹ رمان‌نویس و مجری تلویزیون فرانسه توأم شد. [۷] این دومی که هم از چهره‌های اصلی و هم ناظر فرهنگ سلبریتی است، در دو صفحه تمامی کلیشه‌های به ظاهر ناساز را کنار هم آورده است. سلبریتی‌ها صنفی از افراد صاحب‌امتیاز، ثروتمند و متکبر هستند که بهترین میزهای غذا در رستوران‌ها به آن‌ها می‌رسد و در کاخ‌ها زندگی می‌کنند، اما درعین‌حال، قربانی هواخواهان متعصبی هستند که زندگی ایشان را با تجسس دائم، ناممکن می‌سازند. این تناقض به افشای پیش‌بینی‌شدهٔ نوعی قدرت مطلق کالا منتهی می‌شود، همان شعار نقد بی‌ضرر: «سلبریتی همچون تبلیغ، رؤیایی است که تنها در خدمت یک هدف، آن‌هم فروش است.» بیایید صادق باشیم: این تناقضات، تاریخ دورودرازی دارند و ما را به‌سوی پرسشی دشوار سوق می‌دهند: چرا سلبریتی چنین ارزش دوگانه و مناقشه‌برانگیزی دارد؟

من پیشنهاد می‌کنم با تعریفی از سلبریتی شروع کنیم که به واقعیت صرف خیلی‌معروف‌بودن فروکاسته نمی‌شود. راه‌های بسیار زیادی برای معروف‌بودن وجود دارد. اگر بخواهیم مفهوم سلبریتی ازنظر تحلیلی، در سطح جامعه‌شناختی و تاریخی مؤثر باشد، باید آن را از دیگر اَشکال اشتهار۲۰ همچون شکوه۲۱ و آوازه۲۲ متمایز کنیم. شکوه، اشتهار فردی را گویند که به‌واسطهٔ دستاوردهایش، خارق‌العاده تشخیص داده می‌شود؛ خواه این دستاوردها اعمال دلاورانه باشد یا آثار هنری و یا ادبی. شکوه اساساً لقبی پس از مرگ است و با بزرگداشت قهرمان در حافظهٔ جمعی تبلور می‌یابد. آوازه نیز به‌نوبهٔ خود به قضاوت جمعی اعضای یک گروه یا اجتماع دربارهٔ عضوی از خود اشاره دارد: آیا او همسری مهربان، شهروندی خوب، شایسته و شریف است؟ آوازه، برآیند معاشرت عقیده‌ها از رهگذر گفت‌وگوها و شایعه‌هاست که می‌تواند کاملاً غیررسمی یا بسیار رسمی باشد. اگر شکوه برای معدود افرادی که استثنایی تلقی می‌شوند محفوظ است، هر فردی، تنها با صرف زیستن در جامعه، ابژهٔ داوری دیگران است و از قِبَل آن آوازه‌ای دارد که بسته به مکان‌ها و گروه‌های مربوطه، متغیر است.

تقابل بین این دو شکل از اشتهار (شکوه و آوازه) جنبه‌ای دیرینه از تاریخ اروپاست که گاه در زیر نقاب طیف وسیعی از واژگان موجود برای نام‌گذاری این پدیده‌ها پنهان می‌شود؛ به‌عنوان‌مثال، در زبان فرانسه، واژه‌های renom۲۳،renommée۲۴؛estime۲۵ و reconnaissance۲۶ وجود دارند. بدیهی است که هر زبانی تعداد زیادی از این اصطلاحات را در خود دارد. در زبان انگلیسی، fame۲۷ (همان‌طورکه خواهیم دید) معانی مختلفی دارد که با معانی متعدد reputation و glory هم‌پوشانی دارد. شیوهٔ به‌کارگیری دو اصطلاح شکوه و آوازه نزد من، پیش از همه تحلیلی است: این کار ابزارهایی برای تشخیص تمایز بین پیکربندی‌های مختلف اجتماعی و فرهنگی در اختیار ما می‌گذارد. شکوه ازآنِ قهرمانان، قدیسان و مردمان نامی و سرشناس است، تمامی آن چهره‌ها که شکوهمندی‌شان نقش عمده‌ای در فرهنگ غربی ایفا کرده‌اند و تجسم مدرن آن یعنی بزرگ‌مرد۲۸ را هم -که فیلسوفان عصر روشنگری عزیز می‌داشتند- دربرمی‌گیرد؛ حال‌آنکه آوازه به سازوکارهای محلی قضاوت اجتماعی، به ۲۹fama و آبرو و اعتبار۳۰ تعلق دارد. ازآنجاکه بیشتر مورخان بین این دو گونه از اشتهار تمایزی قائل نشده‌اند، فریب عدم‌دقت واژگانی را خورده و آن‌ها را باهم اشتباه می‌گیرند، بااینکه آن‌ها بر پایهٔ سازوکارهای اجتماعی بسیار متفاوتی بنا شده‌اند. امروزه تفاوت بین این دو اشتهار هنوز بارز است. در یک سو، شکوه سران بزرگ کشورها، هنرمندان، دانشمندان و حتّی قهرمانان ورزشی وجود دارد که به ذکر چند نمونه از آن‌ها بسنده می‌کنیم: شارل دوگل، پابلو پیکاسو، مارسل پروست، ماری کوری، پله؛ در سوی دیگر، آوازهٔ فرد بر ویژگی‌های شخصی یا حرفه‌ای استوار است و ازسوی افرادی که آن شخص را می‌شناسند و یا با او وقت می‌گذرانند، ارزش‌گذاری می‌شود. فرد می‌تواند پزشکی خوش‌نام در شهر خود باشد و یا دانشمندی که بدون ادعای دستیابی به شکوه در میان همتایانش شناخته‌شده باشد. کیست این واقعیت را نداد که ونسان ون گوگ با چنان شکوه عظیمی پس از مرگ، در زمان حیاتش تنها میان اندک افرادی شناخته‌شده بود.

اما خاص‌بودگی جوامع مدرن با پدیدارشدن گونهٔ سومی از اشتهار ارتباط دارد و آن‌هم سلبریتی است. در نگاه اوّل، سلبریتی شکلی از آوازهٔ بسیار گسترده را به خود می‌گیرد. شخص سلبریتی صرفاً برای خانواده، همکاران، همسایگان، همسالان یا مشتریانش شناخته‌شده نیست، بلکه برای طیف وسیعی از مردم شناخته می‌شود که هیچ‌گونه ارتباط مستقیمی با وی ندارند، هرگز او را ملاقات نکرده و نخواهند کرد، اما مرتباً با چهرهٔ عمومی‌اش، یعنی مجموعه‌ای از تصاویر و گفتمان‌های پیرامون نام وی، روبه‌رو هستند. [۸] به‌عبارت‌دیگر، شخص سلبریتی در میان افرادی شناخته می‌شود که به‌طور مستقیم در داوری شخصیت و قابلیت‌های او دخیل نیستند. سلبریتگی یک خواننده زمانی آغاز می‌شود که نام و چهره‌اش نزد کسانی شناخته‌شده باشد که به آهنگ‌های او گوش نمی‌دهند. سلبریتگی بازیکن فوتبال وقتی شروع می‌شود که افرادی که هرگز بازی‌های فوتبال را تماشا نمی‌کنند، او را بشناسند؛ ازاین‌پس، او در کسوت سلبریتی، دیگر نه با همکاران، ستایشگران، مشتریان و یا همسایگان خود، بلکه با مخاطبان سروکار دارد.

حالا، آیا ما به شکوه نزدیک می‌شویم؟ آیا سلبریتی فقط مرحله‌ای در پیوستار اشتهارهایی نیست که از آوازه (محلی) تا شکوه (جهانی) و از رهگذر سلبریتی (گسترده) امتداد می‌یابد؟ این فرضیه در قالب «دایره‌های بازشناسی»۳۱ متحدالمرکزی مطرح شده است که به‌عنوان‌مثال، در جهان‌های فرهنگی از داوری همسالان به قضاوت طرف‌داران و منتقدان و سپس بخش اعظم عموم پیش می‌روند؛ [۹] بااین‌حال، در این مدل تفاوت‌های میان آوازه، شکوه و سلبریتی ناچیز پنداشته می‌شود. شکوه اساساً پسامرگی۳۲ (حتّی اگر جویای آن باشیم) و مربوط به آیندگان است، درحالی‌که سلبریتی مبتنی بر هم‌روزگاری شخص و مخاطب است. سلبریتی یادبودی نیست، به‌جای آن، از ریتم تند وقایع جاری حمایت می‌کند. آنجا که شکوه به تحسین جامعه از فردی اشاره دارد که وی را سرمشقی ستودنی تلقی می‌کند، قهرمانی مرده که برخی فضایل ذهنی، جسمی یا اخلاقی را تجسم می‌بخشد؛ آبشخور سلبریتی چیز دیگری است: کنجکاوی‌ای که شخصیتی منحصربه‌فرد در میان هم‌روزگارانش برمی‌انگیزد. این کنجکاوی همیشه تحسین‌برانگیز نیست و به‌ندرت پیش می‌آید که در آن هم‌رأیی وجود داشته باشد؛ تبهکاران سلبریتی و سلبریتی‌های رسوا یا بحث‌برانگیز هم هستند.

در آن‌سوی دیگرِ این طیف و برخلاف ظواهر امر، سلبریتی صرفاً آوازه‌ای کش‌آمده نیست. با بسط دایره‌های بازشناسی تا آخرین حد، سازوکارهای عمومیت به‌روی واقعیتی خاص گشوده می‌شود؛ پیش از همه، سلبریتی به لحاظ معیارهای حاکم بر آوازه، خودمختار می‌شود. کنجکاوی ناشی از سلبریتگی یک نویسنده، بازیگر و یا مجرم، دیگر با معیارهای استاندارد مختص به فعّالیت اوّلیهٔ این افراد قابل‌ارزیابی نیست؛ آن‌ها به چهره‌های عمومی بدل می‌شوند که دیگر نه به‌خاطر قابلیت‌هایشان، بلکه به سبب توانایی‌شان در جذب و حفظ کنجکاوی مخاطبان، قضاوت می‌شوند. این امر توجیه‌کننده و توضیح‌دهندهٔ مشخصهٔ بارز فرهنگ سلبریتی است؛ یعنی یکسان‌سازی جایگاه افرادی که از حوزه‌های فعّالیتی بسیار متفاوت می‌آیند. برخورد با بازیگران و سیاست‌مداران، نویسندگان و شخصیت‌های اصلی آیتم‌های خبری گذرا، طی دورهٔ گاه کوتاه اشتهارشان، همه در یک سطح همچون ستارگان نمایشی رسانه‌ای است.

ویژگی دومی که سلبریتگی را از آوازه متمایز می‌کند، کنجکاوی با منشأ سلبریتگی است: علاقهٔ پرشور خاصی به زندگی خصوصی افراد مشهوری که ابژهٔ علاقهٔ جمعی هستند. تسری اشتهار به ورای نزدیکان و همسالان -آن‌طورکه گمان می‌رود- به معنای رابطه‌ای دور، خجولانه و کمی کنجکاوانه نیست، بلکه برعکس، به دل‌بستگی‌ای گاه بسیار عاطفی و اغلب بسیار نیرومند برمی‌گردد که شخص طرف‌دار، مظهر آن است. این دل‌بستگی از پیوندی صمیمی و شخصی، جدایی‌ناپذیر است؛ حتّی اگر اغلب صمیمیتی دور، ساختگی و یک‌طرفه باشد که در آن صورت، طرز کار آن را باید درک کرد. تمایز بین معروفیت و سلبریتی همانند تفاوت بین شکوه و سلبریتی، صرفاً کمّی نیست؛ یعنی فقط مسئلهٔ تعداد افرادی که شخصی را می‌شناسند، نیست.

با همهٔ این احوال، دفاع از تقسیم‌بندی مطلق بین معروفیت، سلبریتی و شکوه عبث است، به‌جای آن، شناسایی طبقه‌ای از موضوعات ضرورت دارد: چرا این‌گونه است که برخی افراد، بازیگران، نویسندگان، سیاست‌مداران یا حتّی سلبریتی‌های روز -قهرمانان تصادفی برخی از رویدادهایی که به درد اخبار می‌خورند- این میزان کنجکاوی را برمی‌انگیزند، کنجکاوی‌ای که به‌نوعی مستقل از شایستگی یا اعمال ایشان است. این کنجکاوی چگونه اشکال متعارف شناختی را که در عوالم خاصی مانند فرهنگ و سیاست جای گرفته‌اند، دگرگون می‌کند؟ چرا همواره تلقی‌ای همراه با سوءظن و تحقیر از سلبریتی وجود داشته است، حتّی بین همان‌ها که حریصانه خواهان آن هستند؟ تمامی پژوهش‌ها در باب سلبریتی را باید با این پرسش آغاز کرد: ماهیت این کنجکاوی چیست که ما را به زندگی برخی معاصرانی علاقه‌مند می‌سازد که هرگز ملاقاتشان نکرده‌ایم؟

برای پاسخ به این پرسش باید نخستین نمودهای این کنجکاوی را درک کنیم. سلبریتی طی قرن هجدهم پدیدار شد، یعنی در زمان تحوّل وسیع در عرصهٔ عمومی و هنگامی‌که اوقات فراغت برای اوّلین‌بار جنبهٔ تجاری یافت. از آن زمان، سلبریتی متناسب با توسعهٔ حوزهٔ رسانه، دستخوش تحوّلات چشمگیری شده است. اما سازوکارهای اصلی که مشخصهٔ آن است، پیش‌تر در اواخر قرن هجدهم قابل‌بازشناسی کامل بودند. بسیاری نویسندگان در پی فهم این موجودیت اجتماعی جدید (سلبریتی) شرح‌های مفصلی نوشته‌اند: موجودیتی که نمی‌توان آن را کمیتی شناخته‌شده تلقی کرد، نه در قامت یک قهرمان (هرچند در فرایند باززایی با شاخصه‌های نابغهٔ بزرگ باشد)، نه انسانی صادق و نیک با آوازه‌ای شگرف و نه هنرمندی که همتایانش او را بشناسند و تأیید کنند. ازاین‌رو، توسعهٔ سازوکارهای مختص سلبریتی با خود موضوع سلبریتی توأمان شد. در این گفتار، روایات و داستان‌هایی را گنجانده‌ام که اگرچه پیکرهٔ یکپارچه‌ای از دانش نمی‌سازند، اما گواهی بر تلاش جمعی در راستای اندیشیدن به پدیده‌ای نوظهور و پی‌ریزی بنیان‌های روایت‌مدارانه یا زبان‌شناسانه هستند که افراد از رهگذر آن‌ها در غرابت دنیای اجتماعی، راهشان را می‌یابند. واژهٔ سلبریتی نه‌تنها به معنای آغازین خود در قرن هجدهم ظاهر شد، بلکه کاربست‌های مرتبط با آن، سیلی از مشاهدات با هدف شناخت پدیده و فهم آن را برانگیخت.

بررسی سلبریتی در به‌اصطلاح دوران طفولیت آن، آن زمان که هنوز تجلی‌اش در کلّیهٔ نهادهای مختلف فرهنگی (مجلات، برنامه‌های تلویزیونی، کلوب هواداران و غیره) آشکار نشده بود، امکان بهتر نمایان‌ساختن دوگانگی‌هایی را که مشخصهٔ آن است، فراهم می‌آورد: سلبریتی، این نماد موفقیت اجتماعی، هیچ‌گاه به‌خاطر مزایایی که تداعیگرش بود و همگان در طلبش بودند، واقعاً مشروع نبود. ازآنجاکه سلبریتی همیشه به بی‌دوامی، سطحی‌بودن و زیاده‌روی واقعی متهم بود، آماج انتقادات و کنایه‌های بی‌پایان قرار می‌گرفت. این تناقضِ هم‌بسته با سلبریتی که هم به‌عنوان پرستیژ اجتماعی طلب می‌شود و هم به‌عنوان مکر رسانه‌ای تقبیح، با دوگانگی افکار و عقاید جمعی در جوامع دموکراتیک تناظر دارد. برای درک این موضوع باید کاربست‌ها و کردارهای شکل‌دهنده به فرهنگ سلبریتی را تبیین کرد و نیز گفتمانی را شرح داد که بی‌امان به بررسی آن کاربست‌ها و کردارها می‌پردازد.

ازاین‌رو، خود تصویر حوزهٔ عمومی در جریان عصر روشنگری دگرگون شده است. از زمان انتشار اثر یورگن هابرماس، این حوزه، عرصهٔ بحث انتقادی و منطقی تلقی می‌شود که در آن افراد خصوصی، خِرد خود را به‌صورت عمومی به‌کار می‌گیرند. به‌زعم هابرماس، حوزهٔ عمومی قرن هجدهم (طبقهٔ متوسط، روشن‌فکر و آزاداندیش) بر ویرانه‌های حوزهٔ عمومی بازنمایی بنا شد، جایی که در آن هر فرد با جایگاهی اجتماعی تعریف می‌شد و ارتباطات سیاسی تنها به‌نحوی یک‌سویه، از افراد در قدرت به رعایا امتداد می‌یافت. اما این حوزهٔ عمومی انتقادی -که به‌مثابهٔ مرده‌ریگ روشنگری شناخته می‌شود- طی قرن نوزدهم وارد بحران و در قرن بیستم به دنبال دو عامل مؤثر رسانه‌های جمعی و کالایی‌شدن جامعه ناپدید شد؛ این رویداد فضایی در اختیار پروپاگاندای سیاسی، صنعت فرهنگ و بازاریابی قرار داد تا بر حوزهٔ عمومی سیطره بیابند. از آن زمان به بعد، افکار عمومی۳۳ دیگر محکمهٔ نقدورزی نبود که ایدئال آزادی را با خود داشته باشد، بلکه موجودیتی منفعل بود که به‌راحتی آلت دست قرار می‌گرفت. حتّی مفهوم عمومیت۳۴ نیز کاملاً واژگون شد؛ این مفهوم دیگر با درخواست ارجاع اَسرار قدرت به بحث انتقادی جمعی مرتبط نبود، بلکه اسم دیگری برای «تبلیغات» شد؛ راهی برای شرطی‌سازی اذهان به‌منظور پذیرش محصولات تجاری یا سیاست‌مداران. [۱۰]

نویسندگان متعددی، خواه موافق این گزاره و خواه مخالف آن، در این موضوع هم‌عقیده بودند که عصری طلایی برای حوزهٔ عمومی وجود داشته است. این کار تقبیح ابتذال و پوچی منتسب به عصر ما را ممکن می‌سازد، عصری که تحت سلطهٔ نمایش‌ها و کالاها، نقّالی سیاسی و اختراع ستاره‌های بی‌دوام است. تقابل بین عمومیتی که پیش‌شرط کاربرد انتقادی خرد تلقی می‌شود و عمومیتی که دست‌کاری رسانه‌های تجاری به‌شمار می‌رود، امری هنجاری است تا واقعیتی تاریخی. این امر کاملاً بر ایدئال سیاسی سنجش عمومی مبتنی است که به عصر طلایی روشنگری فرافکنی شده تا بتواند از هرآنچه در دنیای مدرن ماست، تحلیل بهتری ارائه دهد؛ دنیایی که از چنین ایدئالی منحرف شده است [۱۱] این کار، قرن هجدهم را کاملاً ایدئالی می‌سازد، اما مهم‌تر و جدّی‌تر از همه، مانعی بر سر راه درک ما از چیستی موجودیت عمومی ایجاد می‌کند.

بررسی سازوکارهای سلبریتی این مهم را آشکار می‌سازد که عموم صرفاً نمونهٔ قضاوت ادبی، هنری یا سیاسی نیست، بلکه گروهی یکپارچه از خوانندگان ناشناسی است که همگی کتاب‌هایی یکسان و بیشتر و بیشتر از همه در قرن هجدهم، روزنامه‌هایی یکسان را می‌خواندند. عموم نه با استدلال‌های منطقی، که با به‌اشتراک‌گذاری کنجکاوی و باورهای یکسان، با علاقه‌مندی هم‌زمان به چیزهای همسان و با علم به این هم‌زمانی تعریف می‌شود. از اینجاست که ابهام «عموم» سر برمی‌آورد؛ موجودیتی که هم به مباحث سیاسی علاقه‌مند است و هم به زندگی خصوصی سلبریتی‌ها و به‌ندرت می‌تواند انتظاراتی که فلاسفه و اخلاق‌دانان سیاسی دارند، برآورده کند. بیشتر نویسندگانی که در این پژوهش به آن‌ها خواهیم پرداخت، به این موضوع باور داشتند. توفیق بازاندیشی هابرماس در تعریف کانتی از عموم، واقعیتی مهم را پنهان می‌سازد: در سرتاسر این عصر تعاریف بی‌شماری از عموم سر برآورد که برخی از آن‌ها به ابهامات این مفهوم حساس‌تر بودند. ایدهٔ عموم که از نیمهٔ دوم قرن هجدهم ظاهر شد، همیشه معضلی بود که افکار عمومی فقط جنبه‌ای از آن محسوب می‌شد. این مسئلهٔ عموم، از تئوری ارتباطات جداشدنی نبود؛ همان نظریه‌ای که گابریل تارد جامعه‌شناس، نویسندهٔ تئوری تقلید اجتماعی، یک قرن پس از ایمانوئل کانت به آن پی‌برد. این «شور به‌روزبودن»۳۵ -درک و لذت علاقه‌مندی به مسائل مشابه همچون دیگر هم‌روزگاران خود- وحدت و نیروی عموم را به‌وجود می‌آورد، عمومی که پیش‌تر «گمان می‌رفت جمعی پراکنده از افرادی باشند که جسمشان از هم جداست و انسجامشان کاملاً ذهنی.»[۱۲] این انسجام که در وهلهٔ اوّل پیامد نشریات ادواری و نیز دنیای مد و کامیابی‌های ادبی بود، بر تأثیر تقلید جمعی استوار است؛ اشخاصی از فاصلهٔ دور و با وقوف به اینکه عموم را می‌سازند، تحت‌تأثیر قرار می‌گیرند؛ به این معنا که به موضوعی مشابه در زمان مشابه علاقه نشان می‌دهند.

بنابراین، می‌توان دریافت که اگر منظور فرد از عموم مخاطبانی باشد که توزیع گفتمان و تصاویر به لطف مطبوعات و سایر اشکال رسانه، آن‌ها را خلق کند، پس این عمومیت ذاتاً مبهم است و آنگاه این امر اساساً دموکراتیک به‌نظر می‌رسد، به این معنا که با پنهان‌کاری، کنترل اطلاعات ازسوی گروه‌های کوچک، سر سازش ندارد و به نظر از انتشار گسترده‌تر و برابرخواهانه‌تر مباحث سیاسی و آثار فرهنگی جانب‌داری می‌کند. اما از دید نخبگان، عمومیت اغلب به ابتذال شناخته می‌شود، چراکه با دسته‌بندی‌های آن‌ها از تمایز فرهنگی و عقیدهٔ سفت‌وسختشان به تصاحب تخصص سیاسی در تضاد است. عمومیت حامل شیفتگی بی‌محابای تودهٔ مردم است که گاه بی‌دوام و غیرمنطقی به‌نظر می‌رسد؛ (موفقیت محصولات پرفروش، محبوبیت برآمده از نظرسنجی‌ها، کیش‌های سلبریتی‌پرستی) پیامد سازوکار تقلید بافاصله -هیپنوتیزم جمعی- که از ماهیت خود عموم نشئت می‌گیرد. در اینجا صرفاً موضوع گفتمان مطرح نیست، احساسات نیز دخیل هستند. برآیند این شناخت این می‌شود که عمومیت، اسبابی برای اعمال انتقاد جمعی، ابزاری برای سرمایه‌داری بازاری و اساس فرهنگ توده است. این برداشت متکثر که جایگزین برساختهٔ عقلانی هابرماس است، ما را قادر می‌سازد تا از روایت انحطاط -پناهگاه زودیاب و کم‌مایهٔ نقد مرسوم- دوری کنیم و به‌جای آن، بر دوگانگی اساسی عمومیت به‌مثابهٔ یک کاربست پافشاری کنیم.

نگریستن به سلبریتی از منظر عمومیت، امکان شناسایی مهم‌ترین مشخصه‌های آن را فراهم می‌آورد، ویژگی‌هایی که اغلب بدون تبیین رها شده‌اند یا متناقض به‌نظر می‌رسند. از این نظر، دل‌بستگی به افراد مشهور زمانی‌که مردم زیادی در آن سهیم باشند، شخصی‌تر و ذهنی‌تر تجربه می‌شود. هرچه ستاره‌ای مشهورتر باشد، طرف‌داران وی راحت‌تر باور می‌کنند که با آن ستاره رابطه‌ای صمیمی دارند. عمومیت، فردیت را هم ترغیب و هم طرد می‌کند: فرد درست در لحظه‌ای که جزئی از یک عموم می‌شود، به منفردترین حالت خود می‌رسد؛ این‌ها عملکرد متناقض فرهنگ توده‌ای هستند. اما وارونگی امر خصوصی و عمومی نیز وجود دارد که در فرهنگ سلبریتی مؤثر است. خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی سلبریتی (صمیمی‌ترین وجوه آن) در معرض کنجکاوی عموم هستند. پویایی سلبریتی، بر افشای واقعیت‌های خصوصی دربارهٔ او دلالت دارد و آشکار می‌سازد که ستاره، یگانه اما ضعیف و شکننده نیز هست. این پویایی در کنار حس همدلی بیدارشده، یکی از پیچیده‌ترین وجوه کنجکاوی‌ای است که ستارگان برمی‌انگیزند. چهرهٔ عمومی هم به‌واسطهٔ سلبریتی‌بودن خود بزرگ است و هم به سبب ضعف‌ها و نواقصش، به انسان‌های فانی معمولی می‌ماند.

در قرن هجدهم، این آمیزهٔ کنجکاوی و همدلی در ژانر ادبی به‌سرعت رو به رشد، یعنی رمان و به‌ویژه در داستان‌های عشقی پدیدار شد که توفیقش با فرهنگ نوپای سلبریتی توأمان بود. خوانندگان در رمان پاملا (پاداش پاک‌دامنی)۳۶ و یا در الوئیز جدید،۳۷ با خواندن زندگی شخصیت‌هایی که شبیه آن‌ها بودند -اشخاصی که زندگی روزمره و فرازونشیب‌های عاطفی خود را به‌طور مفصل بازگو می‌کردند- به‌وجد می‌آمدند. هم‌زمان، افراد مشهور این دوره، به اشخاص عمومی حقیقی تبدیل شدند که زندگی‌هایشان به سبک رمان‌های سریالی بازگو می‌شد. در هر دو این موارد، کنجکاوی و همدردی، دو بنیان ژرف هم‌ذات‌پنداری، جایگزین تحسین و ترحم، این عواطف شدید سنّتی شدند، آن‌هم در زمانی‌که شرایط اجتماعی به‌گونه‌ای بود که هر فرد فارغ از خوب و بدش می‌توانست با دیگران یکی شود. منِ مدرن۳۸ خویشتنی کنجکاو و حساس بود، او علی‌رغم فاصلهٔ اجتماعی، موجودی همنوع را در دیگران بازشناسی می‌کرد؛ ازاین‌رو، ظهور سلبریتی در قرن هجدهم با این دو پدیده مرتبط بود: توسعهٔ عمومیت و مفهوم جدیدی از خویشتن. این دو تحوّل خیلی بیش ازاینکه مخالف هم باشند، دو سوی مدرنیته را تشکیل می‌دادند.

اما آیا هنوز می‌توان به جِد پذیرای انگارهٔ مدرنیته شد؟ پس‌ازاینکه مدرنیته ایده‌ای مرکزی در علوم اجتماعی قرن بیستم شد، امروزه محل شکّ بسیار است. مدرنیته متهم به دلالتگری سراسیمه بر مفهومی غایت‌شناسانه از تاریخ با محوریت کامل زمان حال است؛ برداشتی غربی از تاریخ را ترویج می‌کند که ساده‌لوحانه مترقی و یا بدبینانه چندمعناست، چنان‌که تنها به محتوای مبهم و هنجاری می‌پردازد. مخلص کلام اینکه وقتی مورخان و جامعه‌شناسان، مدرن‌ها، یعنی خودشان را مجاز به قیاس با هرکس دیگری می‌دیدند، اعم از گذشتگان، قرون‌وسطاییان و بدویان -همهٔ آن‌هایی که در سنّت‌ها و باورهایشان مأمن گزیده بودند- گویی از عصری دیگری آمده و تافتهٔ جدا بافته بودند. بااین‌وجود، نادیده‌گرفتن این انگاره دشوار و دقت در به‌کارگیری آن راهگشاست.

از مدرنیته دو چیز مدّنظر دارم: اوّل، دسته‌ای دگرگونی‌های ژرف تأثیرگذار بر جوامع اروپایی که در زمان‌بندی و روش تفاوت داشتند و مرکز آن‌ها، دست‌کم برای اروپاهای غربی، بین اواسط قرن هجدهم و آغاز قرن بیستم بود. شاخصه‌های اصلی شناخته‌شده بر مبنای تفسیر شخصی این‌گونه اولویت‌بندی شده‌اند: شهرنشینی و صنعتی‌شدن، تقسیم کار، افزایش نقش سیاسی مردم و ازبین‌بردن نابرابری‌های قضائی؛ -درعین‌حال، ایجاد اشکال دیگر نابرابری، تصدیق عقلانیت ابزاری و افسون‌زدایی از جهان. این تحوّلات غالباً موضوع گفتمان مفصّلی به نام دموکراتیزاسیون، انقلاب صنعتی، پایان تمدن و سکولاریزاسیون بوده‌اند. تا ابد می‌توان دربارهٔ این موضوعات به بحث و نقد نشست، دشوار بتوان آن‌ها را کاملاً رد کرد. با توجه به چهارچوب این کتاب، بر دو عنصری که کمتر به آن‌ها اشاره شده است تمرکز خواهیم داشت؛ [۱۳] توسعهٔ تکنیک‌های ارتباطی از راه دور، از مطبوعات گرفته تا رادیو و تلویزیون و ایدئال فرد اصیل که حدّ اعلای آن رمانتیسم بود. توسعهٔ «ارتباطات رسانه‌ای» پیامدهای عمیق اجتماعی و فرهنگی داشت، آن‌چنان‌که به شکل‌گیری اشکال جدید تعامل اجتماعی کمک کرد؛ ارتباطی که با جوامع چهره‌به‌چهرهٔ سنّتی تفاوت داشت و با گسترش دارایی فرهنگی، آن را به کالا مبدل می‌کرد. اگرچه مخابرات در قرن بیستم به این تغییر شتاب بخشید، اما سرمنشأ آن به اختراع دستگاه چاپ و تشدید کاربرد آن در قرن هجدهم برمی‌گردد. گزارش‌های خبری، افشاگری‌ها و تصاویر توزیعی در میان عموم که بیش‌ازپیش نادقیق و بالقوه نامحدود بود، این پدیده عمیقاً طریقهٔ شناخته‌شدگی فرد در میان هم‌روزگاران را دگرگون ساخت. آرمان خویشتن راستین در تقابل با تمام این بازنمایی‌های اجتماعی که چهرهٔ عمومی فرد را تشکیل می‌داد، تا حدود زیادی -همچنان‌که در مورد ژان ژاک روسو خواهیم دید- واکنشی به این محیط رسانه‌ای جدید بود.

اما مدرنیته نسبتی با زمانه هم دارد؛ روایتی که مدرن‌ها دربارهٔ خودشان ابداع می‌کنند، تأیید خاص‌بودگی، باور به گسست از گذشته و نگرانی روزافزون در مورد پاسخ‌های کلیشه‌ای است. تاریخ‌نگاری، آن‌چنان‌که در دو قرن اخیر شناخته‌ایم، کاملاً به این رابطهٔ مدرن با لحظهٔ امروزی وابسته است و این‌گونه به زمان حال امکان می‌دهد تا از گذشته به‌مثابهٔ موضوع دانش بهره گیرد تا هم بتواند فاصلهٔ خود را با آن حفظ کند و هم نشان دهد چه چیزی را به آن مدیون و چه چیزش به ما مرتبط است. من به سهم و زعم خودم، گذشته را جهانی متفاوت نمی‌پندارم که با ساکنانی حیرت‌آور پر شده باشد و از راه آن بر تفاوت‌های جداکنندهٔ آن‌ها از ما مدرن‌ها پافشاری کنم. من در گذشته، کاربست‌ها و باورهای آشنا را کشف می‌کنم ولو اینکه برخورد با آن‌ها متفاوت باشد؛ محیطی را که در آن تناقضات ایجاد می‌شوند و ما همچنان درباره‌اش به بحث می‌پردازیم، شناسایی می‌کنم. من اصل تبارشناسانه را به اصل مردم‌شناسانه که فاصلهٔ بین فرهنگ‌ها را افزایش می‌دهد، برتری می‌دهم، نه ازآن‌جهت که خاستگاه‌هایی دلگرم‌کننده بیابم، یا ردّ یک پیوستگی خطّی را دنبال کنم، بلکه موضوعی در مدرنیته را درست در لحظهٔ سربرآوردنش درک می‌کنم.

ازاین‌رو، نظریهٔ این کتاب به این شرح است: سلبریتی چیز جدیدی نیست که در قرن بیستم ظهور کرده باشد تا بر زوال فرهنگ و حوزهٔ عمومی و یا حتّی بر نویدهای ازیادرفتهٔ آزادی که مدرنیته پیش می‌کشد، گواهی دهد؛ سلبریتی مشخصهٔ بارز جوامع مدرن است، شکلی از بزرگی که با آن جوامع سازگاری دارد، بزرگی‌ای کمابیش ناممکنی که همواره درخطر نامشروع‌بودن است. برای نشان‌دادن این موضوع سعی خواهم کرد اوّلین دورهٔ سلبریتی را توصیف کنم که نشانه‌های اوّلیهٔ آن از اواسط قرن هجدهم در پاریس و لندن ظاهر شد، در جریان قرن شکل یافت و در اروپای غربی و ایالات‌متحدهٔ نیمهٔ اوّل قرن نوزدهم به اوج خود رسید. این وقایع‌نگاری که روشنگری و رمانتیسیسم را به هم پیوند می‌دهد، نزد مورخان باب نیست، چراکه از مرز مقدس انقلاب فرانسه به‌طور اتّفاقی عبور می‌کند، بااین‌حال، با دگرگونی آهسته و منسجم در جوامع اروپای غربی مطابقت دارد. بحران در نظم اجتماعی، اوّلین تحوّلات اقتصاد بازاری و فرهنگی، دست‌کم در تئوری و اصل حاکمیت مردمی، این‌ها خصیصه‌های اصلی و مستقر مدرنیته هستند. دو وجه تاریخی مهم سلبریتی، ظهور افکار عمومی در مقام یک اصل و نیز واقعیت و ایدئال جدید خویشتن بر پایهٔ خواستهٔ اصالت فردی را دربردارد. بدیهی است که چنین تاریخی مناسب موعدگذاری‌های سفت‌وسخت نیست؛ بااین‌وجود، ظهور ژان ژاک روسو بر صحنهٔ عمومی در سال ۱۷۵۱ و تورهای تماشایی کنسرت فرانتس لیست از پاریس تا برلین که در حدود سال ۱۸۴۴ جنون لیستی واقعی به‌پا کرد، نقاط ارجاع مناسبی به‌دست می‌دهند؛ از این‌یکی به آن دیگری، نقاط تلاقی بیشتر از آن چیزی هستند که در ابتدا گمان می‌رود. [۱۴]

روسو به‌حق جایگاهی حائز اهمیت را در این کتاب به خود اختصاص می‌دهد، چراکه منشأ اصلی میل من به نگارش این کتاب بود. به‌نوعی، «ابداع سلبریتی» در ابتدا تغییر مسیری بود که برای حل‌وفصل برخی تناقضات در آثار او شکل گرفت، تناقضاتی که با توجه به عدم‌پذیرش سلبریتی به‌عنوان موضوع واقعی پژوهش تاریخی با تمام بار و ابهامات همراه آن لاینحل به‌نظر می‌رسید. روسو به‌عنوان اوّلین سلبریتی واقعی اروپایی و از آن‌هم مهم‌تر، اوّلین فردی است که تجربهٔ سلبریتی را به‌مثابهٔ باری سنگین و ازخودبیگانگی توصیف می‌کند. فصل کاملی را به او اختصاص داده‌ام، اما پیش‌ازآن، به قلب سازوکار سلبریتی می‌زنیم. به این مسئله پی‌می‌بریم که بسیاری از ویژگی‌های جوامع ابررسانه‌ای ما در قرن هجدهم آغاز شدند: پول‌های کلانی متمرکز بر تعدادی ستاره؛ سازوکارهای تبلیغاتی؛ تجارت تصاویر سلبریتی؛ جنجال‌نامه‌ها؛ نامه‌های طرف‌داران. پژوهش خود را با رویدادی که از اهمیت نمادین زیادی برخوردار است آغاز می‌کنیم و آن‌هم تاج‌گذاری ولتر در سالن کمدی فرانسز به سال ۱۷۷۸ که معنایی بس پرابهام‌تر از چیزی داشت که مورخان به‌طورمعمول به آن نسبت می‌دهند. این مراسم بیش ازآنکه خداسازی یک بزرگ‌مرد بوده باشد، دوگانگی سلبریتی را برای هم‌روزگاران روشن ساخت (فصل ۱)؛ ازاین‌رو ما با مصونیت در برابر تفاسیر صریح و مطلق، دست به کشف جهان نمایش می‌زنیم که اوّلین چهره‌های عمومی، زنان بازیگر، خوانندگان و رقصندگان را پیشکش کرد (فصل ۲) و بُردارهای اصلی سلبریتگی ازقبیل تکثیر تصاویر و کاربردهای جدید از زندگی‌نامه و نقش رسوایی را مشاهده می‌کنیم. در مرکز این تحلیل، حوزهٔ عمومی قرار خواهد گرفت. (فصل ۳) دانستن نحوهٔ تشریح و تحلیل این سازوکارهای‌های جدید و پرسشگری جدّی دربارهٔ اشکال جدید عمومیت، اهمیت شایانی دارد. (فصل چهارم)

پس از صفحات اختصاص‌یافته به روسو (فصل ۵)، به پیامدهای این فرهنگ جدید سلبریتی در حوزهٔ سیاسی بازمی‌گردیم. به ماری آنتوانت نگاهی دوباره می‌اندازیم و نیز خواهیم دید که چگونه چهره‌های جدید قدرت دموکراتیک مانند جورج واشنگتن و میرابو مجبور شدند با ضروریات محبوبیت کنار بیایند و پرستیژ ناپلئون چگونه سازوکارهای سنّتی شکوه و سلبریتی را در هم آمیخت. همچنین، فرهنگ سلبریتی رو به رشد را همان‌گونه که به زیست سیاسی وارد شده است بررسی خواهیم کرد و درمی‌یابیم که احتمالاً نه‌تنها نشانهٔ سیاست‌زدایی معاصر و ابتذال فراگیر نیست، بلکه شاید واگذاری امتیاز کاریزما به مدرنیته باشد. (فصل ۶) درنهایت، فصل پایانی، توسعهٔ تمام‌کمال سازوکارهای سلبریتی در عصر رمانتیک را نشان می‌دهد که در شخصیت لرد بایرون و همچنین افراد دیگری که امروزه کمتر شناخته‌شده‌اند، مانند جنی لیند -زنی که در توری فاتحانه کلّ ایالات متحده را درنوردید- عینیت یافته است. (فصل ۷) این بحث ما را به آغاز مرحلهٔ جدیدی از تاریخ سلبریتی رهنمون می‌کند که عکاسی، سینما و نشریات عامه‌پسند مشخصهٔ آن هستند و ابزارهای تکثیر انبوه تصاویر، با اهمیت فزاینده در آن نقش ایفا می‌کنند. [۱۵]

Endnote:

۱. Cite par Martial Poirson, “Marie-Antoinette, héroïne paradoxale d’une fiction patrimoniale contrariée,” in Laurence Schiffano and Martial Poirson (dir.), Filmer le dixhuitième siècle (Paris: Desjonquère, ۲۰۰۹), pp. ۲۲۹–۲۵۲. Voir aussi Yves Citton “Du bon usage de l’anachronisme (Marie-Antoinette, Sofia Coppola et Gang of Four),” in L’Écran des Lumières: Regards cinématographiques sur le XVIIIe siècle (Oxford: Voltaire Foundation, ۲۰۰۹), pp. ۲۳۱–۴۷.

۲. Peter David Marshall, The Celebrity Culture Reader (New York/London: Routledge, ۲۰۰۶). Nathalie Heinich, “La culture de la célébrité en France et dans les pays Anglophones: Une étude comparative,” Revue française de sociologie, ۵۲:۲ (۲۰۱۱), pp. ۳۵۳–۳۷۲.

۳. Leo Braudy, The Frenzy of Renown: Fame and Its History, New York: Oxford University Press, ۱۹۸۶.

۴. Joshua Gamson stands out: Claims to Fame: Celebrity in Contemporary America, Berkeley: University of California Press, ۱۹۹۴.

۵. Daniel J. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, New York: Vintage Books, ۱۹۶۱.

۶. Edgar Morin, The Stars, trans. Richard Howard New York: Grove Press, ۱۹۶۱ p. ۷۱.

۷. Chris Rojek, Celebrity (London: Reaktion Books, ۲۰۰۱).

۸. Barbara Carnevali, Le Apparenze sociali: Una filosofia del prestigio, Bologna: Il Mulino, ۲۰۱۲

۹. Alan Bowness, The Conditions of Success: How the Modern Artist Rises to Fame (London: Thames & Hudson, ۱۹۸۹); Alessandro Pizzorno, Il Velo della diversità: Studi su razionalità e riconoscimento (Milan: Feltrinelli, ۲۰۰۷).

برای نظری اجمالی به رویکردهای گوناگون جاری در خصوص آوازه به‌مثابهٔ پدیده‌ای اجتماعی نگاه کنید به:

Gloria Origgi (dir.), “La reputation,” Communications, ۹۳:۲ (۲۰۱۳).

۱۰. Jürgen HABERMAS, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, [۱۹۶۲] ۱۹۹۲.

۱۱. برای بنیان نظری و تاریخی کتاب هابرماس نگاهی بیندازید به:

Stéphane Haber, “Pour historiciser L’Espace public de Habermas,” dans Patrick Boucheron and Nicolas Offenstadt (eds), L’Espace public au Moyen Âge: Débats autour de Jürgen Habermas, Paris: PUF, ۲۰۱۱, pp. ۲۵–۴۱. Et Stéphane Van Damme, “Farewell Habermas?” pp. ۴۳-۶۱.

۱۲. Gabriel TARDE, L’Opinion et la Foule, Paris, ۱۹۰۱, réédité avec une introduction de Dominique Reynié, Paris, PUF, ۱۹۸۹, p. ۳۳.

۱۳. John B. Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Stanford: Stanford University Press, ۱۹۹۵.

۱۴. این وقایع‌نگاری به الگوی مجموعهٔ زیر نزدیک است:

Tom Mole, Romanticism and Celebrity Culture, ۱۷۵۰–۱۸۵۰ (Cambridge: Cambridge University Press, ۲۰۰۹)) و Fred Inglis, A Short History of Celebrity, Princeton: Princeton University Press, ۲۰۱۰

۱۵. Nathalie Heinich, De la visibilité: Excellence et singularité en régime médiatique,Paris: Gallimard, ۲۰۱۲.

یادداشت‌ها

‌ Francis Ford Coppola

‌ The Virgin Suicides

‌ Lost in Translation

‌ Somewhere

‌ La Société du spectacle

‌ Guy Debord

‌ Le cérémonial de cour

‌ La représentation royale

‌ Lever du roi

‌ مترجمان.

‌ Leo Braudy

‌ The Frenzy of Renown

‌ ازآنجاکه «سلبریتی» در زبان فارسی، برخلاف زبان‌های فرانسه و انگلیسی، تنها به فرد سلبریتی برمی‌گردد و رسانندهٔ وضعیت یا شرایط برآمده از سلبریتی‌بودن یا شدن نیست و نیز نمی‌توان اَشکال سلبریتی‌بودگی/شدگی را برای نقش‌های گوناگون زبانی این اسم در جمله، بدون آسیب‌رساندن به اصل روانی و یکدستی متن و گاه حتّی فهم و انتقال معنا به‌کار گرفت، مترجمان ناگزیر دست به جعل واژهٔ «سلبریتگی» زدند.

‌ Daniel Boorstin

‌ Culte des stars

‌ Edgar Morin

‌ برابرهای فارسی این واژه نارسا هستند.

‌ Chris Rojek

‌ Frédéric Beigbeder

‌ Notoriété

‌ Gloire

‌ Réputation

‌ خوشنامی؛ نام‌آوری.

‌ پرآوازگی؛ خوشنامی؛ ناموری. در زبان فرانسه، هم نقش صفتی (مونث) و هم اسمی دارد و معنای اسمی آن کمابیش با renom یکسان است.

‌ ارج و قرب.

‌ تأیید و شناخت، به‌رسمیت شناخته‌شدن، بازشناسی. با توجه به بافت متن، در قسمت‌های گوناگون از هریک از این معادل‌ها استفاده شده است.

‌ شهرت.

‌ Grand homme

‌ در لاتین.

‌ Honeur

‌ Cercle de reconnaissance

‌ Posthume

‌ افکار عمومی را می‌توان غلطی مصطلح دانست که گزینهٔ بهتر و دقیق‌تر برای آن، نظر یا عقیدهٔ عمومی است؛ اما ازآنجایی‌که در بسیاری موارد جای اینکه مثلاً بگوییم نظرت دراین‌باره چیست، می‌گوییم دراین‌باره چه فکر می‌کنی؟ و خوانندهٔ فارسی هم با آن مأنوس است، از همین معادل استفاده می‌کنیم. (برای بحث مفصل‌تر دراین‌باره به کتاب لازار، ژودیت، ۱۳۹۶، افکار عمومی، مترجم: مرتضی کتبی، تهران: نشر نی مراجعه کنید.

‌Publicité هرجا در معنای هابرماسی آمده و با توجه به بافت متن، معادل «عمومیت» برای آن در نظر گرفته شده است. (برای مطالعهٔ بیشتر نگاه کنید به فصل اوّل از کتاب خواندنیِ هابرماس، یورگن، ۱۳۹۲، دگرگونی ساختاری حوزهٔ عمومی، ترجمه: جمال محمدی، تهران: نشر افکار)

‌ Sensation de actualité

‌ Pamela

‌ La nouvelle Héloïse

‌ Le moi moderne