تصریح براهنی بر، به چه دلیل، و این پرسش که به چه دلیل اتفاق بعدی پیش آمد؟ نکتهٔ مهمی است که در بحث حاضر نباید از آن غافل شد. او در ادامه، طرح و توطئه را ساختمان منطقی، فکری و سببی داستان می‌داند.
بی‌نیاز، پیرنگ را یک شبکه می‌داند:
«پلات شبکهٔ استدلالی، علت و معلولی، الگو و تنظیم‌کنندهٔ فراز و فرود داستان یعنی خط سیر رویدادهای اصلی و برخورد شخصیت‌ها با آنهاست.» (بی نیاز، ۱۳۸۸، ص ۱۹).
همچنانکه ملاحظه می‌شود پیرنگ را چه مجموعهٔ سازمان‌یافتهٔ وقایع بدانیم، چه نقل رویدادهایی بر اساس علیت در توالی زمان، و چه ساختمان منطقی و چه شبکهٔ استدلالی؛ نظم دادن به حوادث، و چینش مستدل و مدلل آنها، و توضیح مستقیم و غیرمستقیم علت و دلیل پیش آمدن واقعه‌ها در ذات پیرنگ نهفته است. بی شک نویسنده، از این چینش هدفی دارد و به دنبال آن است که خواننده را از نقطهٔ الف به نقطهٔ دال برساند. در واقع این پیرنگ است که با آوردن رخدادی خاص و یا دیالوگی خاص در بخشی معین از متن، داستان را در جهت رسیدن به هدفی اندیشیده شده، پیش می‌راند. آنگونه که با تغییر و دگرگونی این چینش و به هم خوردن نظم و جایگاه واقعه‌ها در متن، رسیدن به نقطهٔ دال غیر ممکن شود و هدف آسیب ببیند:
«هماهنگی و تسلسل رخدادها در پلات در راستای برآورده ساختن هدف خاصی صورت می‌گیرد با جابه‌جایی رویداد، و تغییر شکل هماهنگی آنها، زنجیرهٔ علت و معلولی متزلزل می‌شود و ساختار پلات به هدف غایی خود دست نمی‌یابد.» (بی نیاز، ۱۳۸۸، ص ۲۱).
چرا که بدون عزم هماهنگ‌کننده، چینش مستدل، و نظم و توالی اندیشیده شده، حوادث، واقعه ها، شخصیت‌ها ودیالوگ‌ها یکپارچگی و همبستگی و انسجام خود را از دست می‌دهند، و در جهان بی نظم دچار آشفتگی کامل می‌گردند، وبدون اینکه به هدف و مقصدی رهنمون باشند، در جهان سرگردانی به عبث می‌آیند و می‌روند. اینگونه است که براهنی پیرنگ را یک ظرفیت قدرت و تعالی فکری می‌داند که با تحمیل انظباطی منسجم بر حوادث و اعمال، آنها را در برابر روشنی معرفت بشری قرار می دهد و از بی معنایی، آشفتگی و انحراف معنا و ارسال پیام‌های نادرست بازشان می‌دارد:
«طرح و توطئه، نتیجهٔ عکس‌العمل قصه‌نویس در برابر آشفتگی است و نشانهٔ تسلط او بر حوادث است؛ و نیز نشانهٔ آن است که انسانی در حال برافراشتن طرحی تازه است و یا انسانی طرحی تازه برافراشته است در برابر آشفتگی وحشت‌انگیز زندگی.» (براهنی، ۱۳۹۳، ص ۲۴۸).
اینجاست که پای هنر به میان می‌آید و این می‌تواند از فرق‌های اساسی روایت داستانی و تاریخی باشد؛ چرا که هنر بازآفرینی، سامان دادن و نجات عناصر متن از آشفتگی و یله بودن به عبث است. اینجاست که کار م.موید به عنوان یک هنرمند و شاعر ارزش خود را بازمی‌یابد. او فکر اولیه یا همان ایده و تلنگر نخستینش را در برخورد با جلال و جمال عاشورا که به عنوان یک امر حسی و درونی، در جان هنرمندش، در گذر سال‌ها با مطالعهٔ تاریخ شکل گرفته است، به کمک پیرنگ برآمده از ذات هنری‌اش چنان سامان می‌دهد تا بتواند خواننده ومخاطب را از لابیرنت نشانگان جدید و آینه‌های نشانگانی‌ای که با چینش ویژه‌ای از حوادث، وقایع و سندهای تاریخی ساخته است، عبور دهد؛ و او را با طرحی تازه و با پرچمی برافراشته از طرحی نو به تماشای ستیغ زیبایی و عظمت رنج بشری برساند. درست به همین دلیل همین جا مرز جدایی حسینِ علی از یک اثر تاریخی است. (البته به این فراز در بخش راوی و نویسنده بازمی‌گردیم.)
واضح است در یک اثر کامل ما با دو پیرنگ سروکار داریم، اولی پیرنگ کلی است که شامل آغاز، میانه و فرجام اثر می‌شود و به سامان دادن فصل‌ها و کل روایت می‌پردازد و دومی خرده پیرنگ‌هاست که کنش‌ها، دیالوگ‌ها، رخدادها و حوادث جزئی داخل فصل‌ها و فراز و فرود متن را شکل می‌دهد. برای پرهیز از اطناب، پیرنگ کلی اثر را می‌کاویم. نخست باید از فصل‌ها و سامان دادن آنها بگویم.
کل روایت از ۱۲۸ فصل تشکیل شده است. روایت، بعد از غزل سرخ، با فصل اول که نقش واقعی مقدمه را دارد و از تقابل زمین و آسمان و حرکت آسمانی انسان سخن می‌گوید، آغاز می‌شود. در فصل دوم از اساس نژادپرستی خوی اُموی که با عدالت علوی سر ناسازگاری داشت سخن می‌رود، با ریل‌گذاری حرکت وقایع در این دومحور، روایت از پیامبر تا امام حسین را در دایره‌ای بزرگ و دور؛ و از خلافت خلیفهٔ دوم تا پایان عمر کوتاه یزید معاویه را در دایره‌ای محدودتر و نزدیک؛ از آغاز پادشاهی یزید تا غروب روز دهم محرم سال ۶۱ هجری را، در نمایی درشت و نزدیکتر و گاهی در نمایی درشت‌تر از نزدیکترین فاصله در بر می‌گیرد. نویسنده با استفاده از زاویهٔ دید سوم شخص، با دور شدن از صحنه از فاصله‌ای دور به رخدادهای تاریخ می‌نگرد و با استفاده از جملات خبری: «تازی سوی آبگاه‌ها می‌راند و آبگاه‌ها رهنوردان ریگزاران بی آب را به خویش می‌خواند. بر آب‌ها انبوه می‌شدند و گرد می‌آمدند و از هر سو سخن می‌آوردند و آگاهی‌ها می‌گرفتند و می‌دادند....» (مؤید، ۱۳۹۰، ص ۲۶۴). نقل قول مستقیم: «زن بود که نزد فرزند یا همسر یا برادر خویش می‌آمد و می‌گفت: «بیا برویم! آنها که می‌مانند کار را بسنده‌اند»... و مرد بود که نزد... و می‌گفت: «فردا سپاه شام فرا می‌رسد، از جنگ و ستیز تو را چه سودی خواهد بود؟ بیا برویم!» (همان، ص ۱۷۷). نقل قول غیرمستقیم: «او را دانایاندند که حسین خود به دیدار او رفته است.» (همان، ص ۱۳۳) و نقل قول غیرمستقیم آزاد: «آنگاه سلام و درود گفت و بنشست و چرایی آمدن خویش بنمود، امام نیکوخواه او از خداوند شد و او را بنواخت.» (همان). به توصیف، نقل و نمایش صحنه‌ها می‌پردازد. او با استفاده از فعل‌های ماضی، جملات غیرمستقیم، و غیرمستقیم آزاد، با اشارهٔ پنهان به فاصلهٔ زمانی خود از وقایع تاریخ، بر سرعت نقل می‌افزاید تا بتواند این فاصلهٔ زمانی پنجاه ساله را در حجم محدودی که دارد پوشش دهد. در اینکار از رفت و برگشت به گذشته و آینده سود می‌جوید:
او در فصل شش و فصل هفت، که هنوز در آغاز سخن است و دارد از دلایل جامعه‌شناختی و حتی معرفتی و ایدئولوژیک پیدایش عاشورا سخن می‌گوید، بارها در رفت به آینده و بازگشت به گذشته از پایان و چگونگی داستان سخن می‌راند. رفت به آینده: «در این تکاپوهای آشکار و نهان بود که سر بریده خواندن گرفت، سری از تن جدا، زبان رسا به کلام خدا گشود.» (مؤید، ۱۳۹۰، ص ۳۵). بازگشت به گذشته: «و شیفتگی داستان‌ها دارد... عیسی مسیح چون از سرزمین کربلا می‌گذشت، آهوانی دید که می‌چرند. آهوان عیسی را گفتند: ما از سر شیفتگی به این خاک اینجا مانده‌ایم.» (همان، ص ۳۹).
نویسنده با محاسبه‌ای دقیق فاصلهٔ خود با ماجراها را نمابندی می‌کند. اینگونه که در گزارش حوادث و علل تاریخی که منجر به روز ناگزیر عاشورا می‌شوند، از یک فاصلهٔ دور و مسلط به صحنه و مکان‌های جغرافیا و زمان، به نقل می‌پردازد و بر سرعت حرکت روایت می‌افزاید، اما آنجا که پای شخصیت‌ها، چه شخصیت‌های منفی و چه مثبت داستان، و در کل پای قهرمان‌ها وضد قهرمان‌های روایت به میدان می‌آید، با دور شدن از نقل و توصیف صحنه، مخاطب را در فاصله‌ای نزدیک و نزدیکتر با آرایهٔ نماهایی درشت و درشت‌تر به تماشای ماجرا می‌برد و او را در عاطفه‌ای پر تپش با حیات و رنج پاک و مقدس قهرمان‌های روایت پیوند می‌زند. دلایل این ادعا در نگاه آماری به فصل‌ها و صفحات کتاب به خوبی پیداست: کتاب از ۶۰۳ صفحه تشکیل می‌شود؛ در میان این صفحات از ص ۱۴۲ تا ص ۱۹۳ فقط ۵۰ صفحه به شب آخر مسلم، تنهاییش در کوچه‌های کوفه، تشنگی و آب خواستنش از یک زن بیوه، زخمی شدن و تقابلش با نگاه‌های آزاردهندهٔ آشنایان دیروز و دشمنان حقیر امروز، تحمل برخوردهای پلشت ضد قهرمان‌ها در کاخ کوفه، اختصاص می‌دهد در این میان نویسنده گاهی چنان مخاطب را به قهرمان صحنه نزدیک می‌کند که مخاطب در نمایی بسته و درشت، لب‌های خونین و چاک‌خورده از زخم شمشیر مسلم را می‌بیند که آب داخل کاسه را به خون می‌کشد، مسلم در حلقه نگاه‌های چرکین کفتارهای پلیدی که او را در کاخ در میان گرفته‌اند، تشنه و زخمی از خوردن آب بازمی‌ماند، و آنان جانورانه و سخت آزاراننده طعنه می‌زنند. نویسنده از ص ۳۴۵ تا ۳۷۱، بیست و شش صفحه به شب عاشورا اختصاص می‌دهد. از ص ۳۷۲ تا ۵۱۰، ۲۲۸ صفحه به روز عاشورا می‌پردازد. از ص ۵۱۰ تا ۶۰۳ فقط در ۱۰۳ صفحه به تنهایی‌ها و شمشیرزدن‌ها، تیر خوردن‌ها، زخم برداشتن و چاک چاک شدن جسم حسین علی، آن سالار بی یاور، می‌پردازد. و در متنی آمیخته از واقعیت، عاطفه، احساس و شعر، خواننده را به تماشای حماسه‌ای می‌خواند که از ناسوت تا ملکوت فرا رفته است و تمام رنج‌دیدگان جهان را به دوست داشتن و گریستن، فرامی‌خواند.
همچنان که می‌بینیم کتابی که در ششصد صفحه دامنهٔ شصت سال از حوادث تاریخ را پوشش داده است، سیصد صفحه را تنها به دو روز اختصاص می‌دهد و نصف حجمش را به دامنهٔ زمانی پنجاه و نه ساله‌اش. همین به خوبی نشان می‌دهد که نویسنده با وقوف به تأثیر صحنه و تماشای از نزدیک در یک پلان‌بندیِ اندیشیده و حساب شده، امکانات بیانی خود را بین گزارش‌ها و سرعت حرکت بیان و نقل، و نمایش و بردن مخاطب به صحنه و کند کردن به موقع سرعت نقل، تقسیم کرده است. یکی از بهترین شاهدها آنجاست که نویسنده از اول کتاب که در بیان علت‌ها و چراهای تاریخی و شخصیت‌های مؤثر در عاشورا با زاویهٔ دید سوم شخص از فاصله‌ای به نسبت دور وقایع را بازمی‌گوید وشخصیت‌ها را معرفی می‌کند، ناگهان فصلی می‌آغازد در کمتر از نیم صفحه، نویسنده کنار می‌رود، صحنه گشوده می‌شود، و مخاطب کنیزی را می‌بیند که دسته گلی به حسین هدیه می‌دهد و آزادی خود را هدیه می‌گیرد، آزادی در برابر یک دسته گل.
یکی از موارد قابل درنگ پیرنگ در طراحی فصل‌ها، محتوای فصل‌ها وحجم سطرهای فصل‌هاست. فصل‌هایی که فقط از سه سطر تشکیل شده است. (ص ۱۰۵، فصل ۱۹). فصلی از پنج سطر (ص ۴۳۵، فصل ۹۳). فصلی که از هفت سطر تشکیل شده است. (ص ۷۲، فصل ۱۵). تا فصل‌های به مناسبت بلند و کوتاه، این درحالیست که هیچکدام از شعرهای فراوان مدرن و کلاسیک استفاده شده در متن که در لابه‌لای بندها و مطالب نیستند و خود در صفحاتی مستقل، از آغاز و پایانی مستقل برخوردارند، با اینکه در نگاه اول، به نظر می‌رسد که می‌توانستند از عنوان فصل برخوردار باشند، بدون عنوان فصل در بین فصول قرار گرفته‌اند. بدین ترتیب نویسنده یک‌بار دیگر دقت خود در پیرنگ و چینش مطالب را به رخ خوانندهٔ فرهیخته می‌کشد و موفق می‌شود به مخاطب این پیام را ارسال کند که این یک جمله‌ای که از دل تاریخ برگزیده و برایت بیرون کشیده‌ام خود به اندازهٔ یک فصل از همین کتاب اهمیت دارد و کفایت می‌کند، دریاب و بیاندیش. همچنین او با فصل‌بندی نکردن شعرها، به نظر می‌رسد به طور غیرمستقیم با دانشی روانشناسانه با مرزبندی مطالب خود بین شعر و تاریخ علمی، بر متقن بودن سندیت سخنانش تاکیدی مضاعف کرده است. (لطفا در بحث راوی‌ها و نویسندهٔ پنهان این فراز را به خاطر بیاورید.)
از فصل بیستم، عاشورا شروع می‌شود، معاویه مرده است و حسین از پذیرش بیعت سر باز می‌زند، و این آغاز آشفتگی است. اما مؤید با رفتن به آینده، درفصل ۱۸ به گزارش خطبهٔ زینب، درشام پرداخته است، و در فصل ۱۹ که سه سطر بیشتر نیست، و آن هم در واقع یک سطر است، از زبان پیامبر آورده است:
«همانا از کشتن حسین در دل‌های مومنان داغی است که هرگز سرد نمی‌شود.»
اینگونه نویسنده با گسستن خط سیر افقی حوادث، و به هم ریختن زمان در اجرای روایت، سخن را از بحران‌های گوناگون و ملتهب عبور می‌دهد و سرانجام با شهادت امام حسین گره سخن گشوده می‌شود و آرامش جای آشفتگی را می‌گیرد وپریشانی و بی سامانی به سامان و نظام می‌رسد و خوانندهٔ آشنا به موضوع، از دریافت منظری نو و حس و تماشایی تازه از عاشورا، با قلبی داغ و شعله‌ور از شهادت حسین به خواندن مکرر حوادث برمی‌گردد.
راوی و نویسندهٔ پنهان
همچنانکه لینت ولت می‌گوید کنش روایی بوسیلهٔ یک وجه روایی ناشناس که در ماجرای بازگویی شونده مشارکتی ندارد، و یا دارد و یکی از آدم‌های ناظر و یا کنشگر ماجرا بوده، روایت می شود. (لینت ولت، ۱۳۹۰، ص ۱۴ و ۱۵). در هر حالت، راوی صورتی خلق شده است که به کلیت اثر ادبی تعلق دارد و هرگز نمی‌تواند نویسندهٔ ملموس و یا حتی پنهان باشد. (همان). راوی در واقع صدایی است که کلام نویسنده را در گوش مخاطب زمزمه می‌کند.
مؤید از آنجایی که یک ماجرای تاریخی را روایت می‌کند، از هر دو نوع راوی سود می‌جوید، راوی‌های او گاهی شخصیت‌هایی هستند که در کنش واقعه حضور و نقش دارند، چرا که تاریخ با گواهی و بازگویی آنها حادثه را ثبت کرده است.
گاهی حکایت حوادث را به صدای راوی‌ای می‌سپارد که در صفحات حسینِ علی می‌زیَد و با گشودن کتاب به صدا درمی‌آید و با بستن کتاب خاموش می‌شود. درست همین جا یکی از نقاط قوت روایت شکل می‌گیرد، همین استفاده از راوی‌هایی که در کنش حضور دارند و راوی حاضر در سرتاسر کتاب، امکان می‌دهد تا نویسنده با اتخاذ زاویه دیدهای گوناگون بتواند ماجرا را از چندین منظر نمایش بدهد، و با تنوع در بیان و نگاه، در عین حال که تمامی ابعاد واقعه را به خواننده نشان می‌دهد، مخاطب را از ملالت و خستگی بازدارد.
در کل راوی از زاویهٔ دید سوم شخص و دانای کل محدود استفاده می‌کند در این زاویهٔ دید که بیرونی نیز نامیده می‌شود، اعمال و خصوصیات شخصیت‌ها و چگونگی ماجراها از بیرون داستان تشریح می‌شود. راوی فردیست که در داستان هیچ‌گونه نقشی ندارد و فقط داستان را باز می‌گوید. (میر صادقی، ۱۳۶۷، ص ۲۴۱). مؤید در این دیدگاه از آنجا که دانای کل محدود است، هیچگاه وارد افکار و ذهنیات شخصیت‌ها چه قهرمانان و چه ضد قهرمانان، نمی‌شود؛ اما از آنجا که اِشرافی والا بر تاریخ آن شصت سال دارد، با رفت و برگشت به گذشته و آینده و درنگ در آنها و زمان روی دادن واقعهٔ مورد روایت، تلاش می‌کند تمام ابعاد تاریخ را و چرایی‌های حادثه را برای مخاطب روشن کند:
«درسال پنجاه و شش، معاویه آشکارا از مردم بخواست تا بر جانشینی پسرش، یزید دست پذیرش دهند و پیمان نهند. اورا در بارگاهی سرخ نشاند، مردم می‌آمدند، نخست به معاویه درود می‌گفتند، آنگاه سوی یزید می‌شدند....» (مؤید، ۱۳۹۰، ص ۶۹).
و همچنین به عنوان یک راوی دخیل_ راوی هنگام روایت کردن داستان، دربارهٔ خصوصیات درونی و دربارهٔ اشخاص و اعمال آنها به دخالت و اظهار نظر می‌پردازد. (محمدی فشارکی، ۱۳۹۷، ص ۱۰۹)_دربارهٔ شخصیت‌ها و تحلیل حوادث، اظهار نظر می‌کند:
«اینک چگونه می‌شود کسی که کمی دارد، خلیفه بشود؟ و یزید امیه زادگان، این هم نبود. نماد کاستی بود. هر چه بود کمی بود و کاستی بود، هرچه بود داشت، نبود بود و زیان. و خلیفهٔ به درستی، حسین_ درود خداوند بر او_ که هستی کامل و کمال هستی بود، چگونه می‌شد به بیعت با کمال نیستی و نیستی کامل تن دهد.» (همان، ص ۴۷).
قضاوت‌هایی اینچنین فراوان در سرتاسر کتاب در میان ماجراها و تحلیل‌ها پراکنده است: «چون ابزار نبردشان نبود آن را به وام می‌ستاندند و جان گرگ مایه‌شان را به نبرد روشنای چشم آسمان می‌راندند... چرا با روشنایی می‌جنگیدند؟... در جان خویش به تاریکی خو گرفته بودند! یا نه، کیش تاریکی داشتند... بی گمان اینان بر کیش و آیین خدایی نبودند بی گمان. (همان، ص ۵۵۲). او از دیدگاه سوم شخص، با جملات نقل قول غیرمستقیم آزاد روایت را پیش می‌برد:
«در پگاه زود همین شب بود که اندک خوابش ربود و بیدار گشت و یاران را فرمود، در خواب سگانی درنده دید، که بر او یورش آوردند و گوشت تنش به دندان برکندند....» (همان، ص ۲۶۱).
خواهر از شنیدن این خواب گریستن می‌آغازد. مؤید راوی را در پشت راوی تاریخی پنهان می‌کند و ماجرا با گزارش راوی تاریخی که خود شاهد ماجرا بوده است ادامه می‌یابد:
«علی حسین گفت: حسین گفت: خواهرکم از خدا بترس و از او آرام دلی بخواه....» (همان، ص ۲۶۲).
