اسطوره و روایت

نویسنده: دکتر صابر امامی

نشر صاد

سخن ناشر

بر این باوریم فرهنگ و تمدن ایران اسلامی قرن‌هاست بر تارک جمیع فرهنگ‌ها و تمدن‌های دنیا می‌درخشد. این توفیق دیرزمان، محصول مجاهدت‌های بزرگان علمی و معنوی ایران بزرگ و معلومات غنی مملو از مضامین الهی است بدین سبب سال‌هاست هنر و ادب اسلامی-ایرانی ما مردمان، زبانزد عوام و خواص مردم سرتاسر این گیتی شده است. آثاری که ضمن برخورداری از صنایع لطیف ادبی، انسان‌ها را به سمت الهیات و پروردگار متعال رهنمون می‌سازد.

فلذا زنده نگه داشتن این تمدن و این فرهنگ بالنده، برای ما الزام است و مایه مباهات.

در همین راستا نشر صاد، پس از اعلام رسالت تازه خود در حوزه روایت ایرانی، سعی دارد تا مضامین و مفاهیم والای اسلامی و ایرانی را در آثار منتشره خود بازتای دهد. روایتی که سال‌ها گَرد فراموشی و نیسان بر آن نشسته است و اهتمام جدی می‌طلبد تا دوباره در قوالب گوناگون هنری و ادبی احیا شود. بی‌شک محتوای صادره که برگرفته از همین روایت ایرانی است، سبب سوق نوجوانان و جوانان سرزمینمان به سمت معنویت و روشنی خواهد بود؛ ان‌شاءالله.

محصول پیش رو برهمین مبنا تولید شده است.

باشد که بتوانیم سرباز کوچکی برای تمدن نوین ایران اسلامی باشیم.

فصل اوّل: مقدمه‌ای کوتاه بر روایت و ادبیات داستانی ایران

«روایت نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویدادهایی را بیان می‌کند. از این رو شامل آثار غیر داستانی مانند خاطرات، زندگی‌نامه‌ها، زندگی‌نامهٔ خود نوشت و متن‌های تاریخی هم می‌شود. چون آن‌ها هم رخداد یا رخدادهایی را بازگو می‌کنند. اما در روایت‌شناسی ادبی، روایت شکل‌های داستانی مانند داستان کوتاه، داستان بلند، نوولت، رمان و حتی اشکال قدیمی‌تر، یعنی افسانه، قصه‌های جن و پری، حماسه، حکایت و رمانس را هم در بر می‌گیرد. (درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شناسی، ص ۱۰۸)

همچنانکه در تعریف مذکور دیده می‌شود، روایت علاوه بر گونه‌های داستانی آن شامل متون تاریخی، خاطرات، زندگی‌نامه‌ها که متن‌های مستند را ارائه می‌دهند نیز می‌شود. قدر مسلم آن است که در متون تاریخی و داستانی، روایتگر، رخداد و یا رخدادهایی را بازگو می‌کند. پس باید پرسید رخداد چیست؟ ‌«چیزی که اتفاق می‌افتد، چیزی که می‌توان آن را در یک فعل یا کنش خلاصه کرد.» (روایت داستان، بوطیقای معاصر، ص ۱۱)

پس در روایت، زنجیره‌ای از رخدادها به‌واسطهٔ روایتگر به اطلاع مخاطب می‌رسد. در این عمل ما با یک فرایند ارتباط مواجهیم که در آن از سوی فرستنده، پیامی در قالب کلمات برای گیرنده ارسال می‌شود. (همان، ص ۱۱ و ۱۰)

اکنون که زنجیره‌ای از رخدادها، پیامی را به گیرنده در قالب کلام می‌رسانند، پس روایت همواره با یک نظام و سازمان همراه است، چرا که کلمه، زنجیره، سلسله، به‌طور ناخودآگاه از حلقه‌های به هم مرتبطی حرف می‌زند که آغاز، میان و پایان دارد و این حلقه‌ها نمی‌توانند در یک شکل غیرسازمان‌یافته و نامنظم، حامل پیام و معنا باشند؛ به‌ویژه که زبان، خود زنجیره‌ای از دال‌های کلامی است که سازمان و نظام دارد و از کلام پریشان، معنایی حاصل نمی‌شود.

روایت‌شناسی علمی ساختارشناسانه است. ساختار چیزی محسوس در جهان خارج نیست. ساختار جنبه ذهنی و اعتباری دارد، اجزایی خاص که با هم ارتباط و تعامل دارند و در شکلی خاص در کنار هم قرار گرفته‌اند، در یک ساختار تغییر هر عنصر، موجب تغییر دیگر عناصر می‌شود، هر ساختی می‌تواند به شکل مدل‌های مختلفی از همان نوع موجودیت پیدا بکند، اگر در یک یا تعدادی از عناصر ساختار تغییراتی صورت گیرد، تمامی ساختار وادار به واکنش می‌شود. عناصر تشکیل‌دهندهٔ یک ساختار، هم‌زمان، عمل می‌کنند. پس باید گفت ساختار عبارت است از نمونه، طرحی فرضی، برای نشان دادن چگونگی و شیوهٔ تأثیر و تأثر. (درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت معاصر، ص ۱۸ و ۱۷)

روایتگر، چه تاریخی باشد و چه داستانی می‌تواند با چینش خاص رخدادها و سازمان دادن خاصی به آن‌ها، در مدل و شکلی خاص، به تأثیر و تأثر ویژه‌ای دست یابد که چینش مدل دیگری از همان رخدادها، آن تأثیر و تأثر ویژه را به دنبال نخواهد داشت. با صرف‌نظر از اینکه روایتگر، رخدادها را در ذهن خود بیافریند (روایت داستانی) یا آن‌ها را از مستندات تاریخی گزارش کند (روایت تاریخی) در اینکه چه ساختاری را برای اثر خود خواهد ساخت، یا اثر خود را در چه ساختاری فراهم خواهد آورد، کار واحد و مشترکی را انجام می‌دهد و می‌توان از این منظر هر متن روایی را تجزیه و تحلیل کرد.

درست به همین دلیل است که در بحث از داستان و عناصر آن، اهل فن بین عناصر طرح و پیرنگ، با عناصر داستان، فرق می‌گذارند و آن‌ها را در دو فصل جداگانه به بحث و بررسی می‌نشینند. برای مثال می‌توان به مبانی داستان کوتاه از مصطفی مستور مراجعه کرد، که در فصل ساختار طرح، از شروع، ناپایداری، گسترش، تعلیق، نقطهٔ اوج، گره‌گشایی و پایان بحث می‌کند آنگاه فصل دیگری تحت عنوان عناصر داستان می‌آغازد. (مبانی داستان کوتاه، ص ۲۶-۱۶)

روایتگر به کمک نقل و توصیف، سعی در گزارش رخدادها می‌کند و گاهی نیز با ایجاد گسست در نقل و آفرینش صحنه، مخاطب را به تماشای رخداد فرا می‌خواند، بدین‌گونه با روی آوری به نقل بر فاصله مخاطب و رخداد می‌افزاید و با ایجاد صحنه و با کاهش فاصله، مخاطب را در کانون حادثه قرار می‌دهد. او با توصیف تصویرهای ساکن و متحرک، با فشردن رخدادهای طولانی در فاصله زمانی کوتاه و باز کردن رخداد در فاصله زمانی بلند، به ریتم می‌رسد و با تکرار ریتم و ضرباهنگ لازم، با ایجاد سخنی پویا و جذاب مخاطب را در پای سخن می‌نشاند.

بدون شک ساختاری که یک نویسنده و روایتگر برای بیان روایتش می‌آفریند، برپایه‌های بنیادین فکری روایتگر استوار شده‌اند، این بنیادها، تحت عنوان معرفت‌شناسی، هستی‌شناسی و ایدئولوژی مؤلف، شناخته می‌شوند، باید گفت پاسخ‌های نویسنده درباره خدا، جهان و انسان، ارتباط مستقیم با ساختاری خواهد داشت که روایتگر برای ارائه روایت برمی‌گزیند:

«محققان زیادی شروع به بررسی این کرده‌اند که چگونه شیوه‌های ساختار دادن به روایت‌ها در یک جامعه را، می‌توان به مثابه حاملین معانی ایدئولوژیک به حساب آورد» (درآمدی بر روایت دینی، ص ۲۰)

آقای یوسف‌زاده در ادامه بحث با ارائهٔ مثالی از تحلیل فرمالیستی متن نمایشی، اثر جیمز تامس، می‌گوید:

«به نظر (می‌آید) در ادیپ شهریار، شخصیت‌ها تحت نظارت نیروهای معنوی هستند، جهان آنان ترسناک است، که خدایان متلون و کینه‌توز بر آن حاکم‌اند و برای مجازات مخالفان خود، قحطی و طاعون نازل می‌کنند، همین‌طور جهان نمایش‌نامه هملت خصمانه است، شاه هملت به سرگردانی و رنج هنگام حیات و درافتادن در آتش دوزخ، هنگام مرگ محکوم است، جهان خلق شده در جهان مدرن بیش از آنکه تحت سلطهٔ خدایان، مشیت الهی یا شاهان باشد، در بند ملاحظات اجتماعی است، اما غالباَ می‌تواند به همان مقدار بی‌رحم و درنده باشد. در واقع، تامس به نوع نگاه هستی‌شناسانه مستتر در تار و پود اثر اشاره می‌کند که می‌تواند جزئی از مبانی اثر باشد.» (همان، ص ۲۱)

با توجه به بنیان‌های کلی اثر و زیربناهای معنوی اندیشه که اثر بر آن استوار و قرار می‌گیرد، باید به تحلیل و شناخت عمیق نویسنده پرداخت. آیا ارسال‌کننده پیام همان نویسنده ملموس و دریافت‌کننده پیام همان خواننده ملموس است؟

روایت‌شناسان به دنبال پژوهش‌های دقیق، نویسنده واقعی و ملموس را از نویسنده انتزاعی و او را از راوی اثر جدا دانسته‌اند، (روایت‌ها و راوی‌ها، ص ۹۲) همچنین در سوی مخاطب نیز، خواننده واقعی و ملموس را از خوانندهٔ انتزاعی و مخاطب خیالی، متفاوت دانسته‌اند. (رساله‌ای دربارهٔ گونه‌شناسی روایت، ص ۱۹) به ساده‌ترین شکل نویسندهٔ ملموس و خوانندهٔ ملموس می‌توانند زندگی فرا ادبی را تجربه کنند، درحالی‌که نویسندهٔ انتزاعی و خوانندهٔ انتزاعی هیچ‌وقت چنین نیستند، موضع ایدئولوژیکی نویسندهٔ انتزاعی جز به صورت غیر مستقیم و آن هم از طریق نوع گزینش جهان روایی، گزینش درون‌مایه و سبک ویژه، قابل کشف نخواهد بود: «نویسنده انتزاعی معنای ژرف و دلالت معنایی کلیت اثر ادبی را معرفی می‌کند، در این میان خوانندهٔ انتزاعی از یک طرف همچون گیرنده‌ای که پیشاپیش از سوی رمان پیش‌فرض شده و از طرف دیگر به مثابه تصویری از یک دریافت‌کنندهٔ ایدئال که قادر است طی فرایند خوانش فعال، معنای کامل اثر را عینیت بخشد، به ایفای نقش خود مشغول است.» (همان، ص ۷)

پس به این ترتیب خوانندهٔ ملموس می‌تواند، خوانش‌های دیگر را نیز محقق سازد، خوانش‌هایی که با دریافت ایدئالی که توسط خوانندهٔ انتزاعی فرض شده است، ممکن است هم‌سان نباشند.

در واقع نویسندهٔ انتزاعی یا همان نویسندهٔ ناپیدا، خود را متعلق به ارزش‌هایی می‌داند (ارزش‌های بنیادین معرفتی) که قالب کلی اثر، آن ارزش‌ها را به عرصهٔ ظهور رسانده است و ممکن است نویسنده ملموس و واقعی، در زندگی شخصی خود تعلق خاطری به گروهی که آن ارزش‌ها را در خود متبلور ساخته‌اند نداشته باشد و خواننده ناپیدا و انتزاعی هم خوانندهٔ مفروضی است که نویسندهٔ انتزاعی آن را مخاطب خود قرار داده است و می‌خواهد او را به تجربه بنیادین جهانی که خود دریافته است برساند، در واقع نویسندهٔ انتزاعی همان من عمیق نویسندهٔ ملموس است و این تنها من واقعی، پایه و اساس نویسندهٔ انتزاعی را تشکیل می‌دهد و نویسنده ملموس چیزی جز پوسته‌ای از یک من بیرونی‌تر نیست. (همان ص ۹)

بعد از نویسنده ناپیدا به راوی می‌رسیم، راوی، قصه‌گویی است که درون متن حاضر است و ما داستان را از زبان و دید او می‌شنویم و روایت شنو، یا مخاطب خیالی، کسی است که راوی او را مخاطب قرار می‌دهد. بنابراین در جهان نظری و بر روی کاغذ، راوی صدا و گویندهٔ متن تلقی می‌شود، درحالی‌که مؤلف پنهان، یا همان نویسندهٔ انتزاعی، خاموش و بی‌صداست.

پس باید گفت: «درحالی‌که مؤلف واقعی در معرض دگرگونی‌های زندگی واقعی قرار دارد، مؤلف مستتر اثر معین، هویت و موجودیتی ثابت دارد، که در شرایطی مطلوب در بطن اثر، ثابت قدم و منطقی رفتار می‌کند.» (روایت داستانی بوطیقای معاصر، ص ۱۲۰) ریمون کنان همین‌طور به فرق راوی و نویسندهٔ پنهان اشاره می‌کند:

«مؤلف مستتر برخلاف راوی حرفی برای گفتن ندارد، از او یا بهتر است بگوییم آن، هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد...» (همان) درحالی‌که این راوی است که با گویندگی و صدای خود، متن را به گوش مخاطب خیالی یا روایت شنو می‌رساند. مؤلف کتاب روایت‌ها و راوی‌ها، دربارهٔ مؤلف پنهان که او آن را مؤلف ثانویه می‌نامد می‌گوید: «نویسندگان آثار تاریخی، گاهی شخصیت‌ها را همان‌قدر هویدا و برجسته می‌نمایانند که مؤلف‌های آثار داستانی و می‌توان فهمید که چرا گاهی برای خلق حس و حال روایتی مناسب، بهتر است مؤلف دیدگاهی متفاوت با دیدگاه طبیعی خودش را در روایت وارد سازد، این کار ظاهراً توسل به همان «مؤلف ثانویه» است که پیشتر طرح کردم.» (روایت‌ها و راوی‌ها، ص ۹۲)

این‌گونه است که بحث‌هایی دربارهٔ راوی بیرونی و راوی درونی اثر، اعتمادپذیری و اعتمادناپذیری راوی، صداقت و نقش آن در اثرگذاری راوی، زبان، افعال و نقش آن‌ها در نقطهٔ دید روایت، مکان، زمان و مدت زمان و فاصلهٔ زمانی و راوی مطرح می‌شود. در خاتمه برای پرهیز از اطناب، به همهٔ این موارد، عناصر داستانی را که در بررسی روایت‌های داستانی به کار می‌آیند، باید فهرست‌وار اضافه کنم. عناصری چون درون‌مایه، شخصیت، دیدگاه (زاویهٔ دید) صحنه، لحن، زبان، فضا و تکنیک. (مبانی داستان کوتاه، ص ۲۸)

بدین ترتیب می‌بینیم که داستان و قصه به عنوان نوعی از روایت ساختارمند که با اندیشه و طراحی دقیق و پیچیده همراه است بار بسیاری از روایت‌ها و گزارش‌های بشری را، از ازل آفرینش بشر و استقرار او بر خاک زمین، تا به امروز و تا به ابد سرنوشت بشر و ماجراهای بشر، بر عهده دارد.

شکی نیست که قصه در تمام تمدن‌های بشری از اولین روزهای پیدایش وجود داشته است. مردم کشور ما نیز به نوبت خود چه زمانی که «ارداویراف نامه‌ها» نوشته می‌شد و چه امروز که روزنامه‌ها و مجلات هفتگی چاپ می‌شود با قصه و داستان در معنای عام آن محشور بوده‌اند. این مطلبی نیست که نیاز به بحث و استدلال داشته باشد. چیزی که من بر سر آنم، مروری است گذرا بر تاریخ ادبیات کشورمان، به منظور یافتن ردپاهایی هرچند کم‌رنگ از هنری به نام داستان‌نویسی که امروز شاهد آن هستیم.

بدیهی است که شاهنامه، مجموعه عظیمی از داستان‌های حماسی است و حکیم بزرگ توس آن‌ها را به نظم کشیده است و تنها موزون و مقفی بودن سخنان فردوسی، دلیل بر شعر بودن آن‌ها نمی‌شود؛ بلکه آن‌ها داستان‌هایی هستند که با وزن و قافیه سروده شده‌اند. داستان‌هایی که هر کدام با حادثه‌ها و شخصیت‌هایش قابل بحث هستند؛ البته نوشته‌های آقای اسلامی ندوشن، شاهرخ مسکوب و دیگران، در این زمینه مغتنم‌اند.

«رستم به شکار می‌رود. رخش دزدیده می‌شود او به دنبال رخش به شهر سمنگان می‌رسد مهمان حکمران آنجا می‌شود. با تهمینه ازدواج می‌کند. او باید به ایران زمین برگردد. بازوبندی به نشانی به تهمینه می‌دهد و بازمی‌گردد.

سهراب به دنیا می‌آید. فنون جنگی یاد می‌گیرد و به‌طور طبیعی سراغ پدر را از مادر می‌گیرد. مادر نشانی‌های پدر را به او داده، بازوبند به بازویش می‌بندد. سهراب جوان و شوریده‌سر، برای یافتن پدر به مرزهای ایران لشکر می‌کشد. مرزبان را به اسارت می‌گیرد. نیت‌های شوم افراسیاب و کاووس دست به دست هم می‌دهند تا پدر و پسر را در برابر هم قرار دهند. مرزبان برای نجات جان رستم از معرفی او به سهراب دلیر خودداری می‌کند. پدر و پسر رو در روی هم قرار می‌گیرند، پسر پدر را بر زمین می‌زند؛ اما رستم شاهنامه نباید کشته شود. پس به حیله از چنگ پسر می‌گریزد و بار دوم که پدر، پسر را بر زمین می‌زند با شتابی برخاسته از اراده تقدیر، پهلوی جنگجوی جوان را می‌درد.»

می‌بینیم که فردوسی از همان بیت‌های آغازین ماجرا:

کنون رزم سهراب و رستم شنو

دگرها شنیدستی این هم شنو

یکی داستان است پرآب چشم

دل نازک از رستم آید به خشم

اگر تند بادی برآید ز کنج

به خاک افگند نارسیده ترنج

ستم‌کاره خوانیمش ار دادگر

هنرمند گوییمش، ار بی هنر

اگر مرگ داد است بیداد چیست؟

ز داد این همه بانگ و فریاد چیست؟

از این راز جان تو آگاه نیست

بدین پرده اندر، تو را راه نیست

(شاهنامهٔ فردوسی، ص ۲۵۷)

تا لحظه‌ای که پهلوی سهراب جوان دریده می‌شود و او به شکوه می‌نالد:

بپیچید سهراب و پس آه کرد

ز نیک و بد اندیشه کوتاه کرد

بدو گفت کاین بر من از من رسید

زمانه به دست تو دادم کلید

تو زین بیگناهی که این گوژپشت

مرا برکشید و بزودی بکشت

به بازی به کوی‌اند هم سال من

به خاک اندر آمد چنین یال من

نشان داد مادر مرا از پدر

ز مهر اندر آمد روانم به سر

همی جستمش تا ببینمش روی

چنین جان بدادم بدین آرزوی

دریغا که رنجم نیامد به بر

ندیدم درین هیچ روی پدر

کنون گر تو در آب ماهی شوی

و یا چون شب اندر سیاهی شوی

و گر چون ستاره شوی بر سپهر

ببری از روی زمین پاک مهر

بخواهد هم از تو پدر کین من

چو بیند که خشت است بالین من

(همان)

با طرحی آگاهانه، حادثه‌ها را در زنجیری از علت و معلول در کنار هم می‌چیند تا خواننده این نکته را که جان او از راز مرگ آگاه نیست و دستش از این پرده کوتاه است، بدون استدلال فلسفی بپذیرد، بی‌آنکه از پرداخت منطقی شخصیت‌ها و بیان عواطف رستم پس از آگاهی از ماجرا و برخورد رذیلانه کاووس غفلت کرده باشد.

در کنار داستان‌های شاهنامه، می‌توان از ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی و شاهکارهای نظامی گنجوی یاد کرد و در میان آثار نظامی به‌طور یقین «خسرو و شیرین» از ارزش داستانی خاصی برخوردار است و بررسی آن از نقطه نظر تکنیک قصه‌نویسی نظامی، مقام و مقال ویژه می‌طلبد.

اگر از سروده‌های نویسندگان دیگر که به تقلید از آثار مزبور، طبع‌آزمایی کرده‌اند بگذریم باید داستان‌های عطار و داستان‌های مثنوی مولانا را در نظر داشته باشیم و از شگردهای او، به‌ویژه آوردن داستان در داستان، که یکی از روش‌های پیچیده کردن رمان است، غافل نباشیم.

از داستان‌های بلند منظوم که بگذریم، قصه‌ها و داستان‌های منثور در تاریخ ادبیات فارسی فراوان به چشم می‌خورد که از این سری داستان‌ها می‌توان از اسکندرنامه، بختیارنامه، ابومسلم‌نامه، داراب‌نامه، سمک عیار و... نام برد.

واضح است که با اضافه کردن نوع دیگری از داستان که حکایت نامیده می‌شود، بر مجموعه داستان‌های بلند، تعداد زیادی کتاب به مجموعه غنی مذکور افزوده خواهد شد. مانند کلیله و دمنه، سندبادنامه، مرزبان‌نامه، گلستان و کتاب‌های صوفیه که شامل تراجم احوال و حکایات عرفانی-اخلاقی می‌شود.

من در یکی، دو نمونه‌ای که از کتاب‌های مذکور برمی‌شمرم، نشان می‌دهم که نویسندگان دانشمند و توانای آن‌ها، عناصر مهم قصه‌نویسی و تکنیک آن را می‌دانسته‌اند و با چه مهارتی به کار می‌گرفته‌اند. قبل از هر چیز باید عنصر زبان را به‌عنوان یکی از عوامل مهم داستان امروز در تجربیات تاریخ ادبیات فارسی بررسی کرد.

امروز از مشخصات برجستهٔ یک قصهٔ خوب زبان و نثر زنده آن است. نثری که در عین سادگی و نزدیکی به زبان عامه، جزالت و پختگی داشته و از اسکلت و استخوان‌بندی محکمی برخوردار باشد.

در واقع، نثری که ادبیات فارسی آن را در قرن‌های چهارم و پنجم هجری به تجربه نشست، با شروع دوره جدید فارسی‌نویسی و ترجمه آثار دینی، علمی و اجتماعی از زبان عربی که زبان رسمی آن عهد بود به زبان فارسی، با این نیت که عموم مردم از چنین متن‌هایی استفاده کنند و آگاهی‌های دینی و علمی در انحصار طبقه عالم و فاضل نماند، نثر فارسی یک دورهٔ غنی شکوفایی و باروری را پشت سر گذاشت و نتیجه آن نثر درخشان کتاب‌هایی چون تفسیر سورآبادی، تاریخی بیهقی، سیاست نامه، تذکره الاولیا، سفرنامه ناصر خسرو و... بود.

در میان متون نثر، قلم و نثر بیهقی عنایتی ویژه می‌خواهد. ابوالفضل بیهقی، هنرمندی تواناست که ماجراهای تاریخش را نظمی قصه‌وار بخشیده است و آن‌ها را چنان در زورقی از نثر جان‌دار و گرم پیچیده است که پس از گذشت نزدیک به هزار سال، در آن‌ها تازگی و حرارت زندگی را می‌یابیم. من نمونه کوچکی از ماجرای بر دار کردن حسنک ارائه خواهم داد. در همین نمونه کوچک، ذهن هوشیار بیهقی با دید ظریف او و قلم توانایش، خواننده را چنان با واقعه ارتباط می‌دهد که خواننده واقعه را از نزدیک لمس می‌کند:

«و حسنک را بپای دار آوردند. نعوذ بالله من قضاء السو و دو پیک را ایستانیده بودند که از بغداد آمده‌اند و قرآن خوانان، قرآن می‌خواندند. حسنک را فرمودند که جامه بیرون کش. وی دست اندر زیر کرد و ازاربند استوار کرد و پایچه‌های ازار را ببست و جبّه و پیراهن بکشید و دور انداخت با دستار و برهنه با ازار بایستاد و دست‌ها در هم زده، تنی چون سیم سفید و رویی چو صدهزار نگار و همهٔ خلق بدرد می‌گریستند. خودی روی پوش آهنی بیاوردند عمداً تنگ چنان که روی و سرش را نپوشیدی و آواز دادند که سر و رویش را بپوشید تا از سنگ تباه نشود که سرش را ببغداد خواهیم فرستاد نزدیک خلیفه. و حسنک را همچنان می‌داشتند و او لب می‌جنبانید و چیزی می‌خواند، تا خودی فراخ‌تر آوردند و درین میان احمد جامه‌دار بیامد سوار و روی به حسنک کرد و پیغامی گفت که خداوند سلطان می‌گوید: «این آرزوی توست که خواسته بودی و گفته که "چون تو پادشاه شوی ما را بر دار کن." ما بر تو رحمت خواستیم کرد؛ اما امیرالمؤمنین نبشته است که تو قرمطی شده‌ای و بفرمان او بر دار می‌کنند.» حسنک البته هیچ پاسخ نداد. (تاریخ بیهقی، ص ۲۳۳)

قلم هنرمند بیهقی چنان به واقعه نزدیک و دور می‌شود و گاهی تصویرهایی از دور و بزرگ و محیط به مکان و زمانی تصویرهایی از نزدیک و درشت، مربوط به اجزای همان مکان ارائه می‌دهد که من موقع خواندن آن همیشه خود را در پشت دوربین فیلمبرداری می‌بینم که صحنه را با یک «دکوپاژ» هنرمندانه جزء به جزء به تصویر می‌کشد.

او در بیان جنگ دندانقان و شکست و فرار امیر از دست ترک‌ها که خود نیز حضور دارد، با ارائهٔ تصویرهای بزرگ و گسترده از میدان جنگ همراه با تصویرهایی از سربازها، شمشیرها و نیزه‌ها و زخمی‌ها، تصویرهایی از اسب‌ها و فیل‌ها،‌ خواننده را چنان با مهارت در جریان حادثه قرار می‌دهد که وقتی آقای رضا سیدحسینی در بحث از مکتب رئالیسم از «جنگ واترلوی» به‌عنوان مثال صحبت می‌کند، من به یاد تصویرگری بیهقی از «شکست دندانقان» می‌افتم.

واضح است که در کنار نثر بیهقی از دید تیز و قلم سیال ناصر خسرو، در تصویر کردن مشاهداتش در طول سفر حج نباید غافل بود.

مثال را از نقل خاطره‌ای می‌آورم که ناصرخسرو در بازگشت از مکه تمام دارایی خود را در سفر از دست داده است و با یک حال نزار و پریشان و درمانده همراه با برادرش به بصره رسیده است.

اجازه بدهید خاطره را با قلم زنده، پرخون و با نشاط و چالاک خود ناصرخسرو بخوانیم، قلمی که با گذشت چندین قرن از نگارش آن، هنوز تازه است و نو و همچون قلم امروز با خوانندهٔ معاصر ارتباطی گرم و مؤثر می‌گیرد:

«... چون به آنجا رسیدیم، از برهنگی و عاجزی، به دیوانگان ماننده بودیم و سه ماه بودیم که موی سر باز نکرده بودیم و خواستم که در گرمابه روم، باشد که گرم شوم که هوا سرد بود و جامه نبود و من و برادرم هریک به لنگی کهنه پوشیده بودیم و پلاس پاره‌ای بر پشت بسته، از سرما. گفتم اکنون ما را در حمام که گذارد؟ خرجینکی بود که کتاب در آن می‌نهادم، بفروختم و از بهای آن درمکی چند سیاه در کاغذی کردم که به گرمابه‌بان دهم. تا باشد که ما را دمکی زیادت‌تر در گرمابه بگذارد، که شوخ از خود باز کنیم. چون آن درمک‌ها پیش او نهادم در ما نگریست، پنداشت که ما دیوانه‌ایم. گفت:‌ «بروید که هم اکنون مردم از گرمابه بیرون می‌آیند.» و نگذاشت که ما به گرمابه به در رویم. از آنجا با خجالت بیرون آمدیم و بشتاب برفتیم.

کودکان بر در گرمابه بازی می کردند. پنداشتند که ما دیوانگانیم، در پی ما افتادند و سنگ می‌انداختند و بانگ می‌کردند. ما به گوشه‌ای باز شدیم و به تعجب در کار دنیا می‌نگریستیم و مکاری (کرایه دهندهٔ اسب و چهار پا و مرکوب) از ما سی دینار مغربی می‌خواست و هیچ چاره ندانستیم جز آنکه... (از وزیر پادشاه اهواز که به بصره آمده بود و اهل دانش و فضل و ادبیات بود، کمک می‌خواهد، وزیر درجا اسبی به خدمتش می‌فرستد که بنشین و به خانهٔ من بیا. اما او...) من از بدحالی و برهنگی شرم داشتم و رفتن مناسب ندیدم. رقعه‌ای نوشتم و عذری خواستم و گفتم که بعد از این به خدمت رسم.

و عرض من دو چیز بود، یکی بینوایی، دوم گفتم همانا او را تصور شود که مرا در فضل مرتبه‌ای است زیادت، تا چون بر رقعهٔ من اطلاع یابد، قیاس کند که مرا اهلیت چیست، تا چون به خدمت او حاضر شوم خجالت نبرم. در حال، سی دینار فرستاد که این را به بهای تن جامه بدهید. از آن دو دست جامهٔ نیکو ساختیم و روز سیوم به مجلس وزیر حاضر شدیم، مردی اهل و ادیب و فاضل و نیکومنظر و متواضع دیدم و متدین و خوش سخن... (بعد از یک مدتی، سری به همان حمام می‌زنند...) روزی به در آن گرمابه شدیم که ما را در آنجا نگذاشتند. چون از در دررفتیم، گرمابه‌بان و هرکه آنجا بود، همه بر پای خاستند و بایستادند، چندانکه در حمام شدیم،‌ و دلاک و قیم (دلاک و حجامت‌کننده) درآمدند و خدمت کردند و به وقتی که برون آمدیم هر که در مسلخ (مکان کندن و پوشیدن لباس) گرمابه بود همه بر پای خاسته بودند و نمی‌نشستند، تا ما جامه پوشیدیم و بیرون آمدیم.

و در آن میانه حمامی به یاری از آن خود می‌گوید: «این جوانانند که فلان روز ما ایشان را در حمام نگذاشتیم و گمان بردند که ما زبان ایشان ندانیم.» من به زبان تازی گفتم که راست می‌گویی، ما آنیم که پلاس پاره‌ها در پشت بسته بودیم. آن مرد خجل شد و عذرها خواست و این هر دو حال در مدت بیست روز بود و این فصل بدان آوردم تا مردم بدانند که به شدتی که از روزگار پیش آید، نباید نالید و از فضل و رحمت آفریدگار، جل جلاله و عم نواله، ناامید نباید شد که او، تعالی، رحیم است.» (سفرنامه، صفحات ۱۰۹ الی ۱۱۲)

بدون اینکه متن حاضر را تحلیل روایت‌شناسانه کرده باشم توجه خواننده را به همین که با قلم ناصرخسرو شاهد تصویری حضورش در حمام و اخراجش از آنجا و اعزاز و احترامشان در رفتن دوباره به حمام می‌باشد، جلب می‌کنم.

نویسندگان قرون مزبور، ظرفیت‌ها و توانایی‌های زبان فارسی را کشف کرده بودند و آن‌ها را در ساختن یک نثر پرشکوه به کار گرفته بودند و به قول بعضی از بزرگان، علت اینکه امثال نظامی، داستان‌های خود را در قالب نظم بیان کرده‌اند، این است که نثرنویسان، با چنان قدرتی نثر را به کار گرفته بودند که دیگر جایی برای مانورهای زبانی برای نظامی‌ها باقی نمانده بود و نثر را چنان به مرزهای شعر رسانده بودند که امثال نظامی، برای اینکه بتوانند در این مانور زبانی، حتی اگر شده یک پله از سطح زبانی آن‌ها بالاتر قرار بگیرند، خودبه‌خود به نظم و شعر می‌رسیدند و داستان‌های خود را در این قالب عرضه می‌کردند. حالا که سخن از نظامی به میان آمد، یک نگاه فشرده به گفت‌وگوی فرهاد و خسرو، می تواند بسیار مفید باشد، آنجا که خسرو رقیب عشقی خود را به حضور می‌طلبد تا با او آشنا شود، و بدین‌گونه نظامی برای خود فرصتی می‌آفریند تا از آن محبت و عاشقی در آن سوی مرزهای تن، سخن بگوید:

نخستین بار گفتش کز کجایی؟

بگفت از دار ملک آشنایی

بگفت آنجا به صنعت در چه کوشند؟

بگفت انده خرند و جان فروشند

بگفتا جان فروشی در ادب نیست

بگفت از عشق بازان این عجب نیست

بگفتا دل ز مهرش کی کنی پاک؟

بگفت آنگه که باشم خفته در خاک

... بگفتا رو صبوری کن در این درد

بگفت از جان صبوری چون توان کرد؟

... بگفت از دل جدا کن عشق شیرین