گفتگو

روایت ایرانی؛ هویت و چیستی

با اشاره به رئالیسم جادویی و رئالیسم عرفانی

میرشمس الدین فلاح هاشمی

  • مقدمه

در باب روایت ایرانی و چیستی و لزوم پرداخت به آن و ایضاً وجوه افتراق آن با روایت غربی (آن دسته از روایت هایی که بن مایه و آبشخور آن از فرهنگ و تمدن غرب نشأت می گیرد) علی رغم اهمیت آن، پژوهش های اندکی صورت گرفته است. مقالات و تألیفاتی انجام شده است و می توان اذعان کرد که در تفحص این موضوع، در آغاز راه هستیم. طراحی و معرفی الگوهای مورد نظر برای تبیین، تفسیر و تحلیل روایت ها مستلزم پژوهش های دامنه دار و همه جانبه ای است که امید است با شکل گیری حلقه های پژوهشی و تحلیل و بررسی موضوع مطروحه به این الگوها دست یابیم. «پس از دهه های طولانی تقلید از غرب [به‌خصوص رمان]، سال هاست که پژوهش گران در پی تبیین هنر و ادبیات دینی، برگرفته از فرهنگ ملی و بومی برآمده اند. بی گمان برترین منبع موجود برای دست یابی به این هدف، آثار به جای مانده از اهل تصوف و عرفان اسلامی است که به نظر می رسد بیگانگان در بهره گرفتن از آن، از ما پیشی گرفته اند» (رودگر، 1396: 14).

در حکمت و فرهنگ ایرانی _ اسلامی؛ هویت، هستی و سبک زندگی، فردگرایی و ارزش هایی که متکی بر فرد انسان و در چهارچوب فردیت صرفاً زمینی و مادی انسان هستند، آنچنان که در فلسفه غرب اصل تلقی شده، مصداق کاملی ندارند. به عبارتی فرد، عنصر پیوسته و وابسته اجتماعی است که اعضای آن پیوند عاطفی _ عقیدتی و انسانی با هم دارند و تفاوت های سطح زندگی و اقتصادی و تژادی هم مانع این پیوستگی نیست. این پیوستگی و عُلقه انسانی در جامعه ایرانی خود از مبدأ و منشأیی است که کتب دینی و فرهنگ کهن و عرفان ایرانی _ اسلامی آن را تعریف کرده اند.
«در عرفان اسلامی، انسان در جریان تاریخ ظهور می یابد. بنا بر این نگاه، تعریف بسته ارسطویی از انسان به حیوان ناطق، مفهومی انتزاعی و میان تهی از انسان است اما از منظر عارفانی چون ابن عربی؛ منطق، ویژگی عمومی اشیای عالم است؛ لذا انسان نه به حیوان ناطق که به صورت الهی شناخته می شود و در عرفان، صورت الهی، مظهری از اسمای نامتناهی است.
انسان ایرانی در عالی ترین شکل، مراحل رشد و تعالی خود را با هدف الهی و آرمانی می گذراند و همواره جوهر وجود او رو به تکامل است. این حرکت وجودی تکاملی به هیچ روی مانع ارتباطات و پیوندهای اجتماعی و سیاسی و خانوادگی او نیست. به عبارتی شاکله وجود انسان ایرانی از دیرباز تا کنون و در طول تاریخ، کمال‌طلبی و هدف نهایی او سعادت خود و جامعه است و جهان و جهان شناسی او نیز از همین مبنا معنا می‌یابد» (زارعی، بنی اردلان و نامجو 1398: 6).
عقیده کلی و عمومی انسان ایرانی نسبت به جهان مادی و منزلت حیات دنیوی در افکار عامه این است که دنیا محل گذر است و آنچه از آدمی برجای می ماند نام نیک است و کار خیر. در واقع هدف نهایی حیات دنیوی؛ سعادت معنوی است.
اما در این میان «جهان بینی غربی مبتنی بر عقل و حس، ناقص و محدود است. هنر غرب نیز که بر این نوع نگرش بنا شده، به همین صورت است. در مقایسه با هستی شناسی عرفان اسلامی، آنچه امثال کانت به آن رسیده اند، اصولا یک جهان بینی به حساب نمی آید زیرا آنان جهان را غیرقابل شناخت می دانند و هرگونه بینش و معرفت یقینی را تعطیل کرده اند. به همین خاطر است که کانت هستی ها را به دو قسم: آن گونه که هستند و آن گونه که بر انسان پدیدار می شوند دانسته است. ویلر، کانت و دیگرانی چون لاک، هابز و … اگرچه تلاش کردند که بر ثنویت غلبه کنند و به وحدت برسند ولی نه تنها موفق نشدند بلکه در ثنویتی خطرناک تر گرفتار آمدند.
این گونه تفکر، تبعاتی را دربر دارد، از جمله تحقیر جایگاه خیال. تصاویر خیال، لزوما انسان را به واقعیت و یقین نمی رساند بلکه عمدتا امر را بر همه مشتبه می سازد. هر معرفتی که با حس و عقل تایید نشود، پوچ و خیالی است. خیال بی ارزش ترین ابزار معرفت بوده، واهی و بی اساس است. از این بالاتر، خیال یک قوه تکنیکال بیرونی است برای تشخیص ویژگی و اعراض اشیای مادی، رده بندی آن ها و تمایز ایشان از یکدیگر. پس کارکردی عملی و بیرونی داشته، سهم چندانی در معارف نظری و شناختی نخواهد داشت.

همچنین بر اثر گرایش به علم یا عینیت، اعتقاد به وجود عالم ماورا و از جمله عالم مثال و خیال، یا بالکل منتفی می شود و یا محدود به تایید داده های حسی می گردد. به همین خاطر داده ها و تجارب دینی، کشف و شهودات عرفانی و معارف شهودی، همگی از اعتبار می افتند. تمام این تبعات فاسد، خود ریشه در مفسده بزرگ تری دارد که عبارت باشد از جدایی، عدم اشتراک و ثنویت و به طریق اولی، بی ارزش دانستن مسئله ی مهم معاد. در عرصه ی هنر نیز کمترین بازتاب این تفکر، کمرنگ و یا تهی نمودن هنر از عنصر احساس بود.
اما در فرهنگ و عرفان اسلامی، خیال هرگز به معنای هیچ و پوچ و واهی نبوده و از جایگاه رفیعی برخوردار است. خیال محل حصول معارف شهودی، علم ناب حضوری و در مقامی بالاتر از ابزارهای شناخت و از جمله عقل است. عرفای مسلمان فلسفه های عقل گرای محض را همیشه تقبیح کرده اند و عقل را در خدمت قوه ی خیال و این هر دو را، ابزار قلب دانسته اند. انسان تنها از راه خیال به حقیقت می رسد. حتی حقیقت عذاب جهنم و نعم بهشتی، از منظر عرفان اسلامی در خیال تعریف شده است» (رودگر، 1396:292 و 293).
«خلاقیت هنری، نشأت گرفته از قوه ی خیال هنرمند است. کشف و شهود، عامل تجلی صوَر خیال بر نفس سالک بوده، هنرمند با بهره گیری از قوه ی خیال خویش، این تصاویر را تجسم می‌بخشد و به شکلی محسوس در عالم ماده عرضه می دارد. بدیهی است که در اینجا مراد از خیال، خیال فلسفی است. رابطه تنگاتنگی بین قوه ی خلاقه هنرمند اصیل و کشف و شهود برقرار است تا جایی که ملاصدرا یکی از ویژگی های بارز پیامبران را همین برخورداری از قوه ی خیال بسیار پیشرفته می داند، به طوری که در بیداری هم می توانند از عالم غیب، اصوات و صور مثالی برخوردار گردند» (رودگر، 1396: 300 و 301).
بنابراین «هنر و ادبیات، چیزی جز نقب زدن به عوالم والا به وسیله قوه ی خیال نیست. برای هنر دو چیز بسیار ضروری است: عالم واسط مثال و قوه ی واسط خیال. اصولا یکی از بزرگترین براهین وجود «عوالم موازی و متوالی غیرمحسوس». (رودگر، 1396: 304).

در این بین عمده ترین مضامین و مفاهیمی که در ادبیات روایی ایرانی به آنها پرداخته شده است عبارتند از: عدالت، عشق، انسان دوستی، ایمان، اخلاق، عرفان، میهن پرستی، خردمندی و مبارزه با شر و پلیدی. بنابراین هدف غایی این ادبیات بی شک معرفت زایی، تهذیب نفوس و قلوب، حکمت آموزی، ترویج خیر و نیکی و نفی شر و ظلمت است. به طور مثال وقتی حکایت های مرزبان نامه یا قصه های کلیله و دمنه، شاهنامه ی فردوسی، خمسه ی نظامی، مثنویِ مولانا، گلستانِ سعدی و سایر آثار گران سنگ بزرگان ادب فارسی را مطالعه می کنیم، آنچه ماهیت ما ایرانی ها را تشکیل می دهد در این روایت ها درک می کنیم. یعنی ماهیت یک ایرانی، تعقل و اندیشه و کنش های او و نسبت و جایگاهش در هستی به خوبی بیان می شود. خردگرایی محض انسان غربی و اشراقی بودن انسان ایرانی مهم ترین وجه افتراق انسان ایرانی با انسان غربی است. انسان ایرانی حالتی از هستی و وجود را باور دارد که در آن و در ورای تمام ارتباطات جهان مادی، نیرو یا نیروهایی غالب اند که چرخه ی هستی را به سوی خیر و نیکی سوق می دهد. همین ساحت است که ما را مانوس و همراه می کند در هنگام مطالعه ادبیات کهن فارسی که این روایت ها برای انسان ایرانی نوشته شده اند. روایت‌هایی که نشانه ها و معناهای تولیدشده از آن با دلالت های صریح یا ضمنی با اندیشه، اخلاق، فرهنگ، هنر، خانواده، معماری و ارزش های اجتماعی و تاریخی ایرانی مرتبط باشد و از حکمت و معرفت ایرانی نشأت بگیرد. در واقع کلیه وجوه روایی اثر تولید شده با این مفاهیم رابطه نهادینه داشته باشد. در این راستا، ویژگی ها و غنای فکری و هستی شناسانه ی مستتر در فرهنگ و ادبیات و هنر ایرانی، استعداد و ظرفیت آن را دارد که الگوها و سرمشق های ویژه و متفاوت خود را که در لابه لای آثار ادبی نهفته دارد، به مثابه اسلوب و روش های تبیین و تولید روایت ایرانی مطرح کند.
بر این اساس «یکی از مرکزی ترین مـوضــوع هایی که در بــــافــت روایــی داستـــان های کهــن فــارسـی نـقـش تعیین کننده داشته اند موضوع “ستیز نیک و بد” است که بر طرح، محتوا و درون مایه داستان ها تاثیر بسزا داشته است. دیگر موضوع هایی که بر محتوا و درون مایه داستان های فارسی سایه افکنده اند؛ یکی معمابودگی جهان هستی و دیگری نقش زمانه است که در شاخ و برگ ها و موتیف های داستان ها عمل می کنند.» (حداد، 1387: 106).
حال که غرب بر این باور است که همه ی مسایل زندگی بشری بایستی در داستان بیاید. بنابراین اگر رسالت داستان رئال ایجاب می کند که تمام ناهنجاری های اخلاقی غیر قابل دفاع در جامعه انسانی را نیز منعکس کنیم، یکی از ابعاد بسیار مهم زندگی بشر، معنویت گرایی و عرفان است. پس چرا نتوان از گرایش رئال عرفانی دفاع نمود؟ مساله ای که فقدان آن در زندگی بشری و در قالب آثار هنری و ادبی، به‌خصوص در دنیای معاصر بسیار احساس می‌شود.

  • شاخصه‌های رئالیسم عرفانی

اما این رئالیسم عرفانی دارای شاخصه هایی است:

  1. رئالیسم عرفانی یک شیوه ی روایی است. بی گمان، یکی از موفق ترین متون عرفانی که مخاطب را به یک رئالیسم بومی خاص رهنمون می سازد، تذکره الاولیا است. اولین ویژگی رئالیسم عرفانی آن است که همانند رئالیسم جادویی، یک شیوه ی روایی است.
  2. برخورداری از مبانی مستحکم نظری در عالم مثال و خیال و کرامت.
  3. نظر به برخورداری رئالیسم عرفانی از مبانی مستحکم نظری، این شیوه روایی را می توان به یک مکتب ادبی ارتقا داد.
  4. اگر رئالیسم در صدد روایت در بستر واقعیت عینی و تجربی است، رئالیسم صوفیانه در صدد روایت در بستر واقعیت شهودی مبتنی بر تجربه عرفانی است. رئالیسم صوفیانه بر آن است که جهان آن چنان که هست، با شهود رخ می نماید و عینیت صرف ارزش ندارد.
  5. اگر از منظر رئالیست ها “الهام” نوعی طرفداری و هیجان ساختگی بوده، از موانع اساسی یک نگرش واقع‌بینانه است و در یک اثر ادبی نویسنده را از “مشاهده” باز می دارد، از منظر رئالیسم صوفیانه، الهام، شهود و علم حضوری، برترین ابزار حقیقت یاب است.
  6. شخصیت ها به جای منطق و یا نشانه های منطقی، کاملا پذیرای کرامات و خوارق عادات هستند زیرا به درهم تنیدگی عوالم واسط با این جهان، ایمان دارند. آن ها به راحتی می توانند در هر دو عالم غیب و شهادت، به زندگی خود ادامه دهند و خوارق عادات را منطبق بر طبیعت و عادات بدانند.
  7. شاعرانگی و ایجاد صمیمیت از طریق لحن.
  8. عینیت بخشی به کرامات و خوارق عادات: نویسنده رئالیست عارفانه، غرابت ناشناخته و آنچه را که برای همه مألوف نیست، می گیرد و آن ها را به پاره ای از زندگی روزمره تبدیل می کند. کرامات اولیا گرچه عجیب و غریب اند ولی پیش چشم همگان جریان می یابند. بنابراین یکی از شاخصه های این شیوه، ملموس و عینی کردن فراواقعیت است.
  9. کمرنگ ساختن، تقلیل و محو نمودن عناصر به نفع درونمایه (وحدت).
  1. استفاده ی گسترده از عنصر لحن برای نیل به شگرد باورپذیری» (رودگر، 1396: 393 الی 395).
  • در اهمیت قصه های عامیانه

یکی از مهم ترین مفاهیم و مضامینی که با غور و تعمق بدان می توان به مفهوم روایت ایرانی نزدیک شد داستان های کهن و عامیانه ی فارسی است که طی قرون متمادی از گذشتگان مان به ما رسیده است. آنان که بر سفره ی ادبیات کهن ایران نشسته اند یا از آن در داستان های معاصر بهره مند شده اند یا همانند بسیاری دیگر، بدین ظرفیت گرانقدر اذعان دارند.
محمد میرکیائی می گوید: «بحث استفاده از عناصر داستان های کهن و عامیانه برای نگارش یا آفرینش داستان‌های نوین بحث تازه ای نیست. بسیار پیش تر از این ها نویسندگانی به این نکته و اهمیت روش یادشده پی برده و در آثارشان به این نکته توجه داشته اند. آن ها اهل قلم را نیز به بهره گیری از این عناصر غنی ترغیب و سفارش کرده اند. از جمله کسانی که به استفاده از داستان های کهن در خلق داستان های نوین اشاره کرده اند، استاد محمدرضا حکیمی است. او در بخشی از کتاب «ادبیات و تعهد در اسلام» داستان «رابینسن کروزوئه» را تحت تاثیر ساختار داستانی کتاب «بچه آدم» اثر ابن طفیل آندلسی دانسته است. آقای زرین کوب در یکی از آثار [خود] این نکته را سفارش کرده اند که یکی از منابع خوب و مورد استفاده ی نویسندگان جوان، استفاده از عناصر داستانی قصه های کهن و عامیانه است. ایشان اشاره کرده اند بعضی از داستان های تخیلی بکر که شهرت زیادی در غرب دارند و بسیار هم درباره شان تبلیغ می شود تحت تاثیر داستان‌های عامیانه ایرانی نوشته شده اند؛ از جمله داستان‌های «گالیور» (حداد، 1387: 43 و 44).
به عنوان مثال: «گرچه هزار و یک شب ارتباطی با تصوف ندارد اما نباید از یاد برد که مارکز، ایزابل آلنده و ایتالو کالوینو از این اثر به عنوان مجموعه ای تاثیرگذار بر سبک نویسندگی و آفرینش های ادبی خود یاد کرده اند. سید حسن خمینی در روایت دیدار خود با مارکز که در پایگاه اطلاع رسانی و خبری جماران منتشر شده آورده است که: مارکز گفت: “هزار و یک شب و قالیچه ی پرنده پیشتاز این سبک (رئالیسم جادویی) است.” قالیچه پرنده در صد سال تنهایی حاکی از پیچیدگی بینامتنی جادوست که این متن را به هزار و یک شب پیوند می‌زند» (رودگر، 1396: 115).
نویسنده معاصر ایرانی نباید فکر کند گنجینه کهن فارسی قابلیت دراماتیک ندارد و به درد داستان اکنون نمی خورد. «هرمان هسه، نویسنده تاریخ ادبیات ایران می‌گوید: هنگام مطالعه ی تاریخ ادبیات ایران دریافتم با توجه به ژانرهایی که یونانیان می شناختند همه چیز از یونان آغاز می شود؛ حتی رنسانس اروپا که بازگشتی بود به یونانیّت؛ ایرانیان در زمینه شعر اپیک (حماسی)، فردوسی را دارند که اگر بزرگ تر از هومر نباشد کوچک تر از او نیست.» (حداد، 1387: 66).

  • ویژگی های قصه های عامیانه

«یکی از خصوصیات قصه های عامیانه، خودکوچی و خودپیرایی است. آن ها در واقع در هر سرزمین و هر نوع دخل و تصرفی زنده می مانند و اصل خود را حفظ می کنند. ادبیات شفاهی یا عامیانه فی البداهه هستند و شدیدا با اتفاقات روزمره پیوند دارند. این نوع ادبیات با تکیه بر آداب و رسوم، دانش، تجربه، اخلاق، دین، هنر و اصول تمامی پایه های فرهنگی جوامع خلق می شوند و حوادث را با تخیل، آرمان ها، نیازها، ترس ها، امیدها و تمامی دانسته های خود درمی آمیزند و حاصل آن را بازگو می کنند. سپس از نسلی به نسلی دیگر منتقل می‌شوند. یکی از تعاریف و خصوصیات این نوع ادبیات، انطباق آن با محیط و فرهنگ است.
خصوصیت دیگر ادبیات عامه، بی‌زمان و مکان بودن آن هاست. ویژگی بعدی، تازگی ادبیات شفاهی است. ویژگی پنجم، قابل تفسیر بودن آن ها و خصوصیت ششم، سادگی اثر است. این نوع ادبیات، عموما دارای پند و حکمت و عبرت است، بر پیام تاکید زیادی دارد، پرماجراست، از شخصیت پردازی نوین در آن خبری نیست و در مورد چرایی و چگونگی اندیشه‌ها بحث نمی کند. در ادبیات عامه سلسله روابط رعایت نمی شود و راویان حکایات که معمولا زبانی شیرین تر از دیگران دارند برای اندیشه ها دلیل خاصی نمی تراشند.» (حداد، 1387: 236 ، 237).
قهرمـان سـازی: قصــه های عامیــانه عمدتا از قهرمان استفاده می کنند، برخلاف داستان های امروزی که از شخصیت استفاده می کنند. قهرمان سیاه و سفید یعنی یا خوب است یا بد. درحالی که شخصیت ها در داستان های امروزی بیشتر خاکستری اند، یعنی آمیزه ای هستند از خوبی ها و بدی ها. قهرمان قادر است کارهای خارق العاده انجام دهد در حالی که شخصیت چنین نیست. در بسیاری از داستان ها، قهرمان قصه های عامیانه قادر است پیروزمندانه با دیوها بجنگد، مسافت های طولانی را در چشم برهم زدنی طی کند و گاه به تنهایی لشکری را از پای درآورد.
پیام: پیام داستان های امروزی به صورت نهفته ارائه می شود. در حالی که قصه های کهن و به ویژه حکایات که بخشی از ادب کهن اند آفرینش خود را در ارائه اخلاقی بنا نهاده اند، مثلا:
رئیس دهی با پسر در رهی
گذشتند بر قلب شاهنشهی (آغاز داستان)
بلی، گفت سالار و فرماندهم
ولی عزتم هست تا در رهم (بخشی از تنه داستان)
تو ای بی خبر، همچنان در رهی
که بر خویشتن منصبی می نهی (نتیجه)
نگفتند حرفی زبان آوران
که سعدی نگوید مثالی بر آن.
گفت و گو: گفت و گو در قصه های عامیانه ی فارسی معمولا یکسان است؛ فقیر و غنی، شاه و کدخدا، و حتی راوی همه با یک زبان سخن می گویند.
حوادث: در قصه های عامیانه حوادث خارق العاده آن هم به صورت خلق الساعه رخ می دهد، یعنی برای این رخدادها زمینه چینی مناسبی نمی شود. در حالی که در داستان های امروزی، جز در آثار سورئالیستی و رئالیسم جادویی، به واقعیات حاکم بر روند وقوع حوادث توجه می شود.
زبان: قصه های عامیانه ای چون امیرارسلان و سمک عیار که مکتوب شده اند، اغلب با زبان ادبی عصر مورد نظر و سطح دانش شاعر یا قصه نویس در ارتباط اند. اگرچه زبان اصلی روایت در طی قرون متمادی دچار تغییراتی اساسی شده است، همواره می توان میان زبان هر عصر و زبان قصه های عامیانه رابطه ای برقرار کرد.»
(گرجی، 1396: 32 و 33).

یکی از سبک های مشهور در دوران معاصر مطرح شدن رئالیسم جادویی است، به‌خصوص در آمریکای لاتین و در آثار مارکز. اما با «نگاهی گذرا به ادبیات عامه و کهن فارسی نشان می دهد که عناصر جادویی در تار و پود بسیاری از این آثار تنیده شده است. دیو، آل، مردآزما، دوالپا، جن، پری، پری دریایی، ابوسلامه، نسناس، رویین تنان، قهرمانان پرنده، قهرمانان دوزیست، قهرمانانی که توانایی پنهان کردن خود یا دیگران را دارند یا قادر به طی طریق جادویی اند، تنها بخشی از موجودات جادویی این آثار ارزشمند محسوب می‌شوند.» (حنیف، 1397: چهارده).
«عنصرباورپذیری در پارادوکس واقعیت و فراواقعیت در شیوه ی رئالیسم جادویی، ریشه در نهادینه شدن باور به سحر و جادو و خوارق عادات در جوامع آمریکای لاتین دارد و در تصوف نیز ریشه در ایمان به غیب و کرامات.» (رودگر، 1396: 389).
اما «نویسندگان ایرانی، همچون نویسندگان دیگر کشورها، عناصر جادویی آثار خود را از باورها، آیین ها و ادبیات کهن و اسطوره های سرزمین خود گرفته اند. علاوه بر این، از برخی ویژگی هایی همچون زبان شاعرانه، پیرنگ پیچیده، تلفیق شخصیت و قهرمان، درهم ریختگی زمان داستانی و عنصر علیت، رازگونگی در روایت، از بین بردن فاصله میان نویسنده، مخاطب و شخصیت های داستانی، بی‌طرفی نویسنده در طرح شگفتی و غیره بهره‌مندند. همه داستان نویسان ایرانی به یک اندازه به تمامی عناصر خاص جادویی یا عناصر عمومی داستان های رئالیسم جادویی علاقه نشان نداده اند. به عنوان مثال، رضا براهنی در رمان «رازهای سرزمین من»، از تقدیرگرایی، پیشگویی شخصیت هایی با داشتن ویژگی های جادویی و باور وجود گرگ اجنبی کش استفاده کرده است. شهرنوش پارسی پور در رمان «طوبا و معنای شب»، از باور خوش قدم یا بدقدم بودن برخی نوزادان سود برده است…» (حنیف، 1397: 235 ، 236).

  • آیین های فولکلوریک و رئالیسم جادویی

«برخی آیین های فرهنگ عامه این ویژگی را دارند که به عنوان نماد یا عناصری از زمان و مکان داستانی در خدمت داستان نویس رئالیسم جادویی در آیند. این عناصر گرچه ماهیت صریح جادویی ندارند اما از این ویژگی برخوردارند که در خدمت بومی سازی فضای داستانی درآیند. به عنوان مثال پیک های نوروزی از جمله آیین هایی محسوب می‌شوند که می توانند به داستان رئالیسم جادویی فارسی رنگ و بویی ایرانی و در عین حال شبه جادویی و جذاب ببخشند. نوروزخـوان ها، آتش افروزها، غول‌بیابانی ها، عروسی گولی ها، میرنوروزی ها، کوسه ها، آنوروزها (عمونوروزها) و رابچره1 یا رابچرک ها تنها اسامی مراسم آیینی ملی و فولکلوریک ایرانی اند که معمولا در ماه یا هفته آخر سال برگزار می شود.» (حنیف، 1397: 241).

  • خاصیت عناصر رئالیسم جادویی

«به نظر ایوا آلدیا اگر نویسنده متون رئالیسم جادویی به عناصر اصلی رئالیسم جادویی توجه کند احتمال این که متون رئالیسم جادویی در رسیدن به اهداف اجتماعی_ سیاسی شان ناموفق باشند کم است؛ چرا که رئالیسم و لحن حقیقت پندار نویسنده در عناصر جادویی می تواند از تقویت پندارهای فانتزی و کلیشه ای مخاطبان نسبت به فرهنگ های حاشیه ای جلوگیری کند. به عبارت دیگر عناصر طبیعی و غیرطبیعی شانه به شانه یکدیگر و بدون ایجاد هرگونه تناقض و تضادی در این متون حاضرند ولی آنچه باعث چنین پیوستگی و نبود تناقض در رئالیسم جادویی می‌شود روایت رئالیستی از تمام حوادث است.» (حنیف،1397: 384).
بنای بنده در این مقاله، تأکید بر ارائه نمونه موفق اقتباس از ادبیات کهن و فرهنگ عامه یعنی رئالیسم جادویی است که جایگاه خود را در دنیا تثبیت کرده است. و ایضاً اشاره به رئالیسم عرفانی و اذعان به ظرفیت این شیوه (رئالیسم عرفانی) در ایران است که بسیار غنی‌تر با ظرفیت اقتباسی بالاتری است.

1. رابچره از آیین‌های نمایشی پیش از نوروز در شرق گیلان است که با اندک تفاوت‌هایی در دیلمان، سیاهکل و آبادی‌های کوهپایه‌ای و کوهستانی لنگرود و رودسر اجرا می‌شود. پاره‌ای از محققان آن را از مراسم شب یلدا و یا آداب نوروزی گالشی نیمه‌ی تابستان دانسته‌اند. م. فلاح هاشمی

  • منابع

• حداد حسین، بررسی عناصر داستان ایرانی، سوره مهر 1387، چاپ اول
• رودگر محمد، رئالیسم عرفانی، سوره مهر 1396، چاپ اول
• گرجی منصوره، دیار عیاران، سوره مهر 1396، چاپ اول
• حنیف محمد، بومی سازی رئالیسم جادویی در ایران، علمی فرهنگی 1397، چاپ نخست
• زارعی اسداله، بنی اردلان اسماعیل، نامجو عباس؛ روایت ایرانی و تقلید از روایت غربی در سینمای ایران (نشریه علمی باغ نظر، تیر 1398)

بازگشت به لیست